El hipertexto antes de la tecnología: la construcción retrospectiva de un canon de absoluta vigencia

En los años noventa comenzaron a proliferar estudios entusiastas en relación con las infinitas posibilidades que el hipertexto abría para la experimentación literaria. Pero paralelamente, y desde entonces, ha venido desarrollándose también  una corriente crítica (Voillamoz, Gache) que reivindica una tradición literaria que, ya antes de que la tecnología lo facilitara, había experimentado con la búsqueda de una estructura narrativa que permitiera romper con la linealidad del texto dentro de las inevitables limitaciones del libro impreso. Se ha ido consolidando así lo que podríamos considerar un canon estético de predecesores del hipertexto. A partir de la relectura  de las obras que lo constituyen han ido surgiendo también las voces escépticas que han visto en el nuevo mundo de creaciones en red una mera versión electrónica de viejas aspiraciones  que estaban presentes en la literatura desde hacía muchos años.

No cabe duda de que, sobre todo desde finales del siglo XIX,  la historia de la literatura ha dado obras donde las características del hipertexto están profetizadas de una forma obvia y sorprendente. Resultan especialmente significativas algunas creaciones donde la idea de la multiplicidad aparece expuesta de forma muy explícita a través de propuestas  de lectura que, a  modo de juego, el autor le hace a sus lectores. A este respecto se nos ha recordado que ya Julio Verne fantaseaba con esta idea en  El testamento de un excéntrico (1888), cuyo argumento se desarrolla sobre la base de un juego de la oca sobre los 50 estados de los EEUU, o que, a su vez, Martin Eden (1909), de Jack London, incluye una tabla/matriz a partir de la cual se pueden construir relatos. Por su parte, Mallarmé, con su Un coup de dés (1897) o su Livre, se ha descubierto como un temprano precursor del actual concepto de “libro móvil”.  Entre los que se afanan por buscar una tradición de literatura pre-hipertextual a lo largo del siglo XX, se cita de manera sistemática a autores como Borges, con sus populares metáforas como la biblioteca de Babel o el jardín de senderos que se bifurcan, Cortázar, con su tablero de lectura en Rayuela (1963), Italo Calvino con su concepto de la hipernovela, materializada en  Si una noche de invierno un viajero (1979), Georges Perec con su construcción de una novela, La vida instrucciones de uso (1978), que requiere de instrucciones para ser leída, como si de un juego de ordenador se tratase, Michael Butor con su ópera interactiva Votre Faust (1962) o su experimento hipertextual Une chanson pour Don Juan (1972), obra de la que se pueden escribir  más de mil textos diferentes utilizando una serie de tarjetas perforadas, Raymond Queneau con su artefacto para construir poemas de forma ilimitada, en su Cent mille milliards de poèmes (1961), Milorad Pavic con su Diccionario Jázaro (1989), novela que él mismo comparó con el mecanismo de un cubo de Rubik, Marc Saporta, con su Composition n. 1 (1961), donde se invita al lector a barajar las páginas y a leerlas como quiera o, por supuesto, las propuestas de creación colectiva, tales como Marco Polo, Le Nouveau Livre des Merveilles (1985), ideada por Umberto Eco e Italo Calvino, o el mismo cadáver exquisito de los surrealistas. En realidad, casi todas estas creaciones fueron concebidas para su transmisión en un formato impreso, en los límites cerrados de la página encuadernada, pero al ser leídas en la actualidad, tras nuestra experiencia con el hipertexto, se revelan ante nuestros ojos como excelentes ejemplos de creación hipertextual. En definitiva, todos los autores citados parecen haber sido releídos y redescubiertos por los aficionados a la literatura electrónica, hasta el punto de haberse ido conformado de forma retrospectiva un canon estético de literatura impresa hipertextual que hoy parece estar de absoluta actualidad.

No se suelen mencionar autores españoles en ese canon de precursores del hipertexto, aunque no creemos que resultara  difícil encontrar también entre nosotros creaciones con similares inquietudes “hipertextuales”. Juan Ramón Jiménez, un autor aparentemente muy alejado de esa concepción artística a la que estamos haciendo referencia, concibe su Obra como una máquina poética combinatoria (coincidente en muchos sentidos con el Libre de Mallarmé, ambos proyectos inconclusos), en la que todo es movible y sustituible, desde el tomo, hasta la palabra, pasando por el libro y por el poema, y en la que las diferentes versiones no se excluyen. Otro autor español que merecería ser rescatado para esta lista es Ramón Gómez de la Serna. Al igual que muchos años más tarde intentó hacer Italo Calvino en Si una noche de invierno un viajero (1979), en El novelista (1923) Gómez de la Serna nos presenta algo así como la esencia del género contándonos la vida de un novelista frustrado que comienza varias novelas que no llega a terminar. Al igual que la de Calvino, esta interesante novela parece proponer la búsqueda de un espacio hipertextual al organizarse como una red de relatos entrelazados, que remiten unos a otros como si estuvieran unidos por vínculos de hipertexto. También la experimental novela  Juego de cartas (1964), de Max Aub, podría entrar con pleno derecho en ese recuento de los antecedentes impresos del hipertexto. Si hace un momento establecíamos paralelismos entre la novela de Gómez de la Serna y la de Calvino, ahora también se podría hacer lo mismo entre esta de Max Aub  y otra creación del novelista italiano: El castillo de los destinos cruzados (1973). En ambos casos la novela se construye sobre las posibilidades combinatorias de un juego de cartas. Y, evidentemente, en las dos obras nos hallamos ante un texto potencial, susceptible de múltiples lecturas. En la misma línea habría que situar la novela La torre herida por el rayo (1983), de Fernando Arrabal, que estructuralmente se construye sobre una partida de ajedrez que enfrenta a los dos protagonistas. Cada capítulo va ilustrado con el dibujo del movimiento realizado por cada uno de los jugadores sobre el tablero, de tal forma que lo que podría ser perfectamente una auténtica partida de ajedrez se convierte en el soporte estructural del libro. Este además lleva un Apéndice con el “Resumen de las reglas del ajedrez”. Es obvio que propuestas europeas cercanas en el tiempo, como las  del grupo Oulipo, no debían de ser ajenas a Arrabal en este proyecto.

Antes del advenimiento del hipertexto, todas las obras y autores citados se veían como tentativas aisladas  de superar la linealidad narrativa. La llegada del hipertexto y nuestra familiarización con los hábitos de escritura y lectura que trae acarreados los han convertido en antecedentes y eslabones de una tradición literaria ininterrumpida que desde finales del siglo XIX viene metaforizando a partir de  coincidentes estrategias estructurales la idea de la multiplicidad. En definitiva, el descubrimiento del hipertexto parece haber confirmado, como nunca antes se había visto en la historia del arte, la conocida reflexión de Walter Benjamin:

Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos más importantes del arte provocar una demanda cuando todavía no ha sonado la hora de su satisfacción plena. La historia de toda forma artística pasa por tiempos críticos en los que tiende a urgir efectos  que se darían sin esfuerzo alguno en un tenor técnico modificado, esto es, en una forma artística nueva. […] Formas artísticas tradicionales trabajan esforzadamente  en ciertos niveles de su desarrollo por conseguir efectos que más tarde alcanzará con toda espontaneidad la forma artística nueva (Benjamin, 1936, capítulo 14).

Bibliografía citada:

Benjamin, Walter , “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (1936), recogido en Discursos interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989.

Gache, Belén, Escrituras Nómades, Gijón, Trea, 2006.

Vouillamoz, Nuria, Literatura e hipermedia. La irrupción de la literatura interactiva: precedentes y crítica, Barcelona, Paidós, 2000.


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