Acerca del concepto de Literatura Popular

            Tras cinco años impartiendo la asignatura “Literatura popular” en el Grado de Educación Infantil de la Universidad de Valladolid, considero que ha llegado el momento de compartir algunas reflexiones que esta experiencia ha ido suscitando en mí, y que ningún medio es más apto para hacerlo que este blog dedicado al diálogo sobre el canon y el corpus.

            La asignatura nos aboca a la duda desde su mismo título, “Literatura popular”. Ya en entradas anteriores expusimos la historia del concepto literatura, y cómo este ha mutado desde una idea cercana a la de “escritura” a la moderna (hija de la Ilustración), identificada con “bellas letras”, y en la que late la connotación de “modelo” (i.e., canon). No es raro que en los estudios dedicados a esta materia hayan proliferado otras etiquetas, tales como paraliteratura (especialmente en el ámbito francés), subliteratura, o incluso, en el contexto del siglo XX, literatura de kiosko, etc. Puede parecer que estas precisiones terminológicas son discusiones bizantinas que a nada conducen, y en parte es cierto, pero no lo es menos que, si tales discusiones bizantinas se dan, es porque existe entre los estudiosos y aun entre los diletantes una clara conciencia de que el concepto, y no ya su etiqueta, resulta problemático.

               A la hora de definir la literatura popular, alguien cuyo nombre es todo en este campo, Margit Frenk, advierte: “¿existe algo que pueda llamarse LA literatura popular? ¿No ocurre más bien que cada género literario ‘popular’ tiene características distintas, lo que hace difícil llegar a una definición única?” (Frenk, 2010: 4). Y, sin embargo, con todos sus problemas, el marbete “literatura popular” continúa siéndonos útil (por ejemplo, en el título de las actas en las que está incluida la anterior, y plausible, objeción de Frenk). Tenemos una idea nada clara, pero persistente, de la literatura popular; definirla nos resultaría harto engorroso. Es más fácil actuar por inducción, y tratar de concluir qué pueda ser ésta a partir de los rasgos que en común tengan aquellas obras que incuestionablemente se nos presentan a todos como ejemplos eximios de la literatura popular: romancero, cancionero, pliegos de cordel, romances de ciego, folletín… En primer lugar, algo parece claro: que todas ellas son obras que se crearon al margen del canon culto de su tiempo, independientemente de que más tarde algunas de ellas se hayan convertido en piedras maestras de nuestro canon culto (es el caso del Romancero).

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Wikipedia, sub voce Pliegos de cordel

(https://es.wikipedia.org/wiki/Pliego_de_cordel)

               Ahora bien, estas obras que habría mediano acuerdo en considerar literatura popular, mantienen una relación desigual con la literatura, en cualquiera de sus acepciones: en primer lugar, porque no todas ellas han sido escritura, salvo subsidiariamente (así sucede con el romancero y el cancionero); en segundo lugar, porque su entidad como canon es problemática por definición, pues precisamente uno de sus rasgos constitutivos es, como acabamos de decir, el situarse (o ser situadas) al margen de la literatura canónica, entendida esta como la asociada al prestigio, a la élite, etc. Incluso hoy en día, con la práctica totalidad de la población alfabetizada, sería más idóneo considerar la literatura popular en el sentido más laso de cultura popular, que daría cabida a la intensa presencia de lo que no es escrito pero está intensamente presente (lo iconográfico, visual, musical, etc.)

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               Por otra parte, el adjetivo “popular” también nos pone en aprietos. La acepción de ‘célebre’ no es concluyente, pues la celebridad que alcance una obra no basta para dictaminar si es o no popular (algunas obras que inequívocamente calificaríamos como populares no alcanzan, sin embargo, demasiada). Acogernos a la etimología y hacer vales vínculo con pueblo desliza varias ambigüedades: ¿nos referimos a pueblo en un sentido de identidad nacional: pueblo español vs. pueblo italiano, catalán, luso…? ¿a lo rural frente a lo urbano? ¿o, desde un punto de vista social y económico, a aquellos grupos de la medianía apartada de las esferas de poder? Las tres connotaciones operan en la nebulosa y proteica idea de literatura popular que manejamos.

               La primera de ellas está inextricablemente ligada a los inicios de la conformación de la “literatura popular” como materia del saber, como disciplina e incluso como patrimonio. Son los nacionalismos románticos gestados a finales del XVIII y desarrollados durante el XIX, los que impulsan a la búsqueda de un volkgeist o espíritu del pueblo que se manifiesta en la pureza elemental (es manifiesta aquí la impronta idealista de este pensamiento) de las obras del pueblo. Comienza la toma de conciencia del patrimonio, tanto material como inmaterial, ligado a: 1) recopilar y establecer el corpus producido por un pueblo, que lo identificará como tal; y 2) la necesidad de preservar ese corpus patrimonial (que en el caso de la literatura popular significa en cierto modo traicionarlo, congelar una instantánea inmóvil de algo que es móvil por naturaleza).

            Dejemos para más adelante la segunda de las acepciones expuestas, la que toma pueblo como denominación de lo rural frente a lo urbano.

            Por lo que respecta a la tercera, formulada desde un ángulo socioeconómico, la ambigüedad entre “del pueblo” o “para el pueblo”: desde los años 70 del pasado siglo, esta ambigüedad interesó mucho a los estudios posestructuralistas y posmarxistas (grandes impulsores del estudio de las literaturas populares; también grandes inventores del mismo). “Del pueblo” y “para el pueblo”, ambas fuerzas coexisten, a menudo en tensión, en la literatura popular, donde operan (ayer y hoy) fuerzas de poder, pero donde también hay resquicios para la resistencia y aun la subversión.

              Retomemos ahora el sema “rural” (frente a “urbano”). Ciertamente, este está presente en la escurridiza noción de literatura popular, y explica su frecuente identificación unívoca con tradición y con folklore. Una consulta a la ficha de la asignatura “Literatura popular” en la Memoria del Grado de Educación Infantil de la Universidad de Valladolid (2010: 213) es buena prueba de ello:

Breve descripción de contenidos:

 1.- Introducción al concepto de “Literatura popular”.

2.-Relación de las formas literarias populares con las de tradición culta.

3.-La literatura popular de tradición infantil: a. La lírica popular: géneros. Cancionero popular infantil b. El cuento popular y folclórico: consideraciones generales. Tipos y autores. c. Los textos dramáticos infantiles.

4.-La influencia de la “Literatura popular y El folclore” en la creación literaria.

             Esto nos lleva a preguntarnos si se cumple la identidad entre Literatura popular y Literatura tradicional (que supondría privilegiar únicamente la segunda acepción vista del término popular). ¿Es popular la tradición? ¿Consume, divulga y crea, hoy, el pueblo, formas culturales como las que la tradición le ha legado (romances, aleluyas, pliegos de cordel…)? ¿O estas formas de cultura tradicional fueron, en su día, cultura popular y hoy forman parte de la alta cultura (aunque sean un capítulo marginal)?

            La conclusión solo puede ser que la literatura tradicional forma parte de la literatura popular, pero esta última no se identifica exclusivamente con aquella. Operan en el concepto, como hemos visto, otras motivaciones semánticas ajenas al folklore y a la tradición. ¿Acaso las redes sociales no cumplen un papel similar al que en su tiempo desempeñaron los pliegos de cordel? ¿no comprobamos día tras día la vigencia de los mismos mecanismos en la forja y transmisión de las leyendas urbanas? ¿no es el mismo fenómeno de la viralidad una constante en la cultura popular?

            Es difícil cerrar esta entrada con una conclusión; si alguna hay, solo puede ser esta: que la cultura popular es objeto de una permanente redefinición, y que en cada caso, ante cada obra, habrá que evaluar de modo particular sus relaciones con las distintas fuerzas (lo social, lo económico, lo geográfico, lo político) que operan sobre una noción tan resbaladiza como fascinante.

BIBLIOGRAFÍA

AA. VV. La paralittérature, París: Presses Universitaire de France, 1992.

AA.VV., Literatura popular. Simposio sobre literatura popular, Fundación Joaquín Díaz, 2010.

ÁLVAREZ BARRIENTOS, Joaquín, RODRÍGUEZ SÁNCHEZ DE LEÓN, Mª. José, Diccionario de Literatura popular española, Salamanca, Colegio de España, 1992.

BOTREL et al. (ed.), En los márgenes del canon: aproximaciones a la literatura popular y de masas escrita en español (siglos XX y XXI), Madrid, C.S.I.C., 2011.

BOYER, A. M., La paralittérature, París, Presses Universitaires de France, 1992.

CAÑAMARES TORRIJOS, Cristina; LUJÁN ATIENZA, Ángel Luis; SÁNCHEZ

FRENK, Margit, “¿Qué canciones cantaba el pueblo en los siglos XVI y XVII?”, en AA.VV., Literatura popular. Simposio sobre literatura popular, Fundación Joaquín Díaz, 2010: 3-8.

ORTIZ, César (coords.), Odres nuevos: retos y futuro de la literatura popular infantil. IV Jornadas Iberoamericanas de Investigadores de Literatura Popular Infantil, 17-19 de junio de 2015, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2015.

DÍAZ VIANA, Luis, Los guardianes de la tradición: ensayos sobre la “invención” de la cultura popular, Oiartzun, Sendoa, 1999.

DÍEZ BORQUE, José María, Literatura y cultura de masas: Estudio de la novela subliteraria. Madrid, Alborak. Madrid, 1972.

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Memoria de Plan de Estudios del Título de Grado Maestro -o Maestra- en Educación Infantil por la Universidad de Valladolid. Versión 4 (2010). Disponible en: http://www.feyts.uva.es/sites/default/files/MemoriaINFANTIL(v4).pdf

PELEGRIN SANDOVAL, Ana, Juegos y poesía popular en la literatura infantil (1750-1987). Tesis doctoral dirigida por Andrés Amorós, leída en la Universidad Complutense de Madrid, curso 1991-1992. 2 vols. Disponible en: http://biblioteca.ucm.es/tesis/19911996/H/3/AH3039401.pdf

 

Los Estudios Culturales: un cambio en el objeto de estudio y en el modo de leer

No es nuevo advertir que uno de los acontecimientos que han transformado de manera más visible el canon literario y cultural a lo largo del siglo XX, o que al menos han cuestionado seriamente el canon dominante, es el surgimiento de los Cultural Studies. Efectivamente, la aparición y consolidación de esta línea –o mejor dicho, haz de líneas— de trabajo, en Inglaterra, en los años 60 del pasado siglo, introduce en todos los ámbitos de las humanidades y las ciencias sociales un profundo cambio en el objeto de estudio, el enfoque y la metodología. Frente a la excelencia artística, se atiende al significado y efecto sociológico y político de lo que ya ni siquiera se denomina “obra”, sino “producto” o “práctica”.

Keep calm... (pósters en http://www.keepcalmstudio.com/gallery/search/Keep%20Calm%20and%20Study%20Cultural%20Studies)

Keep calm…
(pósters en http://www.keepcalmstudio.com)

Frente al éxito que en Estados Unidos o Latinoamérica ha conocido este planteamiento teórico transversal –éxito ralentizado en la última década—, en España continúa existiendo una cierta renuencia ante los diversos planteamientos a los que la denominación Estudios Culturales da amparo. Resulta muy elocuente, a este respecto, la denominación y orientación de la SELICUP (http://www.selicup.es/), “Sociedad Española de Estudios Literarios de Cultura Popular”, donde la presencia del adjetivo literarios introduce una acotación del objeto de estudio y la perspectiva de acercamiento que conceden a lo literario un énfasis mayor del que pueda haber en otras sociedades análogas. Aunque interdisciplinar por vocación, la SELICUP da acogida a un amplio número de miembros procedentes del mundo de los estudios literarios, lo que explica la impronta predominantemente literaria de sus reuniones y publicaciones;  a cambio, se produce el efecto complementario de ampliar el concepto de literatura respecto del que se maneja en otros foros. Con todo, es manifiesta la distancia que sigue existiendo entre estudios sobre los rasgos de oralidad en Juan de la Cueva o la caracterización de los personajes femeninos de Tolkien (http://www.udc.es/congresos/traduccion/selicup/ActasII.pdf) y, por ejemplo, publicaciones con títulos como “Classy performances: the performance of class in the Andalusian bullfight from horseback (rejoneo)” (Journal of Spanish Cultural Studies, véase http://www.tandfonline.com/toc/cjsc20/current#.VsyHD5zhDNM) o “Turismo queer por el Mediterráneo: Cataluña revisitada en Costa Brava (Family Album)” (Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, http://ajhcs.arizona.edu/volume-13-2009-la-movida-de-madrid).

Incluso la denominación de las titulaciones universitarias ha manifestado, durante décadas, el apego a una orientación en la que el texto y la lengua tienen un papel preponderante, frente al sujeto, el contexto sociocultural, etc. Aún no se ha cumplido el primer decenio desde la extinción de las viejas Filologías, que han dado paso a “Grado en Español: lengua y literatura” (UVA, UCM, UCLM), “Grado en Lengua y Literatura españolas” (UIB), “Grado en Lengua Española y su literatura” (ULE), o “Grado en Estudios Hispánicos: Lengua española y sus literaturas” (UAM). Incluso, se mantiene la denominación “Grado en Filología Hispánica” en un buen número de centros, como UBA, US, USAL o UJA. Y ello a pesar de que tampoco los planes de estudio precedentes –ni los anteriores— se atenían a planteamientos estrictamente filológicos.

Lo cierto es que los Estudios Culturales –con su intenso componente sociológico y aun político— mantienen un vínculo estrecho con lo literario desde sus orígenes, mal que le pueda pesar a Harold Bloom. Esos orígenes son, por cierto, muy anteriores a la creación del Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) en 1963, al exitoso salto a los departamentos universitarios de EE.UU. en los noventa, y a las reacciones de intelectuales como el citado Bloom (desde la Crítica literaria), o de Carlos Reynoso (desde la Antropología). El germen se encuentra en la reacción contra el industrialismo que surge en Inglaterra en la segunda mitad del siglo XIX. Intelectuales como John Ruskin, William Morris o Walter Pater desarrollan una aguda conciencia de la alienación que el sistema de producción y trabajo capitalista impone a la clase trabajadora: he ahí toda una lectura social y política de las obras, los productos o las prácticas. El entusiasmo de Pater con el refinamiento estético de la Antigua Roma, la consideración de artistas que merecen para Morris los artesanos, y la exaltación que Ruskin lleva a cabo del gótico como expresión de una espiritualidad superior son, salvando las distancias, elecciones dentro del canon en las que subyace lo político: Pater hace frente al adocenamiento industrial mediante un esteticismo de cuño hedonista independiente de toda moral; Ruskin, de modo muy distinto, cree en la capacidad del arte para regenerar moralmente al lumpen condenado por la cadena de producción; Morris, por su parte, opondrá efectivamente las manufacturas artesanales al producto industrial, a través del movimiento Arts & Crafts. En el panorama español está aún por explorar la influencia de Morris, Ruskin o Pater en un autor como Juan Ramón, partidario de una “ética estética” en la que las implicaciones sociales no están tan ausentes como se ha querido ver (su esposa Zenobia, por cierto, fue una abanderada del movimiento Arts & Crafts en nuestro país, con su tienda de artesanía española).

John Ruskin

John Ruskin

Resulta difícil decidir si el estudio de una obra determinada desde los Estudios Culturales implica o no una “operación de canonización”. En principio, la orientación preferentemente sociológica, descriptiva, de los Estudios Culturales (de una parte de ellos al menos), es ajena por definición a la noción de prestigio, incluso a la de jerarquía: se estudian aquellos productos culturales –es significativo que se hable de productos y no de obras— que una sociedad consume, e interesa el significado político que esos productos y su éxito implican. Nociones como la excelencia no son el quid de los Estudios Culturales. Así pues, aunque los Estudios Culturales no parten de un corpus de clásicos que contribuyen a sacralizar, como la Estilística o el New Criticism, desde luego, pero sí transforman el canon  por cuanto hacen presentes “visibilizan” y “empoderan” otras obras, otros autores y otros valores.

Pero el canon es más que una lista, es una forma de leer, y en este punto es obvio que las muchas tendencias metodológicas y teóricas a las que da amparo el marbete Estudios Culturales proponen maneras de leer diferentes, incluso cuando analizan las “grandes obras” del acervo clásico (de hecho, precisamente es entonces cuando la diferencia de su acercamiento resulta más llamativa). La siguiente cita de María José Vega resulta muy clara al respecto, y creemos que pone sensatez en un debate que demasiado a menudo se ha convertido en una pelea en barro (académico, pero barro al fin y al cabo):

Las filiaciones políticas y orientalistas de la Aida de Giuseppe Verdi, la presencia temática del hecho colonial en algunas novelas de Jane Austen, el silencio sobre la cuestión argelina en la obra de Camus, la lectura en términos coloniales de Robinson Crusoe, de Salammbô, o de muchas obras de Verne o de Haggard, resultaron inaceptables para  una parte de la crítica, y en particular para la menos proclive a la lectura política e históricamente contextualizada de los grandes “monumentos” literarios europeos: por ello, llegó incluso a percibírsela –sobre todo en los medios anglófonos— como una difusa amenaza para las letras y las humanidades, como un acto de resentimiento o como uno más de los muchos asaltos al parnaso que habría encabezado la nueva teoría. Sería erróneo, no obstante, pensar desestimar el análisis del discurso colonial y la crítica y la teoría postcoloniales como un mero ataque a la literatura occidental: antes bien, contienen una propuesta de lectura que merece una seria y detenida consideración. Entender la Eneida como un poema de exaltación imperial y como una celebración de la política de Augusto no implica una descalificación de las letras latinas; sostener que la Divina Comedia puede leerse con aprovechamiento si se conjugan los aspectos teológicos –y de todo orden— con la política contemporánea florentina, o con la decidida participación de Dante en sus disputas internas, no supone el más mínimo alejamiento de una interpretación aceptada por la historiografía y la crítica de la literatura italiana, y no menoscaba la excelencia del autor o la de su poema ni su posición de privilegio en la historia de la cultura. (Vega: 2003, 322).

BIBLIOGRAFÍA

Cornut-Gentille, Chantal, Los estudios culturales en España, Valencia, Aduana Vieja, 2013.

Grossberg, Lawrence, Estudios culturales. Teoría, política y práctica, Valencia, Letra capital, 2010.

Jameson, F.; Žižek, S., Estudios Culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo, Buenos Aires, Paidós, 1998.

Mattelart, A.; Neveu, E., Introducción a los Estudios Culturales, Barcelona, Paidós, 2004.

Payne, Michael, Diccionario de Teoría Crítica y Estudios Culturales, Barcelona, Paidós, 2002.

Quirós, F., ”Los Estudios Culturales. De críticos a vecinos del Funcionalismo”,  http://www.infoamerica.org/documentos_pdf/quiros01.pdf

Reynoso, Carlos, “Apogeo y decadencia de los Estudios Culturales”. Disponible en: http://carlosreynoso.com.ar/archivos/libros/Apogeo-y-decadencia.pdf

Sardar, Z.; Loon, B., Estudios Culturales para todos, Barcelona, Paidós, 2005.

Sarlo, B., “Los estudios culturales y la crítica literaria en la encrucijada valorativa”. Conferencia. Disponible en: http://www.cholonautas.edu.pe/modulo/upload/sarl.pdf

Vega, M.J. Imperios de papel: introducción a la crítica poscolonial, Barcelona, Planeta, 2003.

 

 

 

SOBRE EL CANON ESPAÑOL DE LA NARRATIVA ESPAÑOLA DE POSGUERRA (I)

Hay serios motivos para pensar que uno de los grandes damnificados del canon literario hispánico es el capítulo de la narrativa española de posguerra. Aunque, en realidad, expresarlo así es injusto y traiciona la esencia misma de lo que desearíamos transmitir en nuestro blog, en relación con el concepto de canon. Al acometer la tarea de “recuperar” para el canon tal autor, tal obra, tal tendencia o conjunto de textos… corremos el riesgo de sentirnos invadidos por un espíritu de justicia histórica que puede tener sus motivos, pero que no debe hacernos olvidar el hecho de que también esa recuperación, esa novedosa lectura que rescata a un autor lamentablemente olvidado, es un hecho histórico y sujeto al cambio. Cuando la opinión de los preceptistas del XVIII y el XIX, que apreciaban a Góngora únicamente por sus letrillas pero rechazaban, por culteranas, sus Soledades, queda corregida por los autores del 27, consideramos que ese error del canon ha sido enmendado. Pero esta valoración oculta dos hechos: que la selección es un movimiento perpetuo que no conoce el reposo (y menos mal, pues lo contrario significaría la muerte de la literatura), y que atañe no solo a qué obras leemos (la famosa lista), sino a cómo las leemos.

Reformulemos, pues, la afirmación con la que comenzábamos estas líneas: creemos que es hora ya de releer y reescribir la historia de la narrativa de posguerra. Una serie de factores hacen que esta resulte insatisfactoria para nosotros; por así decirlo, ajena.

Desde los años 90, el estudio de la literatura del exilio se ha desarrollado de manera muy satisfactoria: no solo los autores, sino todos los engranajes de la vida literaria –editoriales, revistas, epistolarios— han recibido atención, a fin de crear un mapa bastante completo, si no absoluto, del exilio republicano. En el campo de la literatura creada en España entre los años 40 y los 80, contamos con excelentes estudios que ofrecen una panorámica amplia –como los de Antonio Vilanova o Jordi Gracia, o el excelente tomo 7 de la Historia de la literatura española preparado por Gracia y Domingo Ródenas de Moya. Pero, por alguna razón, creemos que estas aportaciones aún no han permeado lo suficiente la visión generalizada que se mantiene sobre este periodo.

En cierto modo, parece como si ante los manuales clásicos (García Viñó, Martínez Cachero) las generaciones posteriores hubiésemos decidido que el trabajo estaba ya hecho y no era necesario volver sobre ese capítulo (evidentemente, no es el caso de Gracia o Ródenas de Moya, cuyas aportaciones, como ya hemos dicho, abren muchos caminos de relectura). Y, sin embargo, el simple detalle de que Martínez Cachero amplíe el alcance de su estudio en las sucesivas entregas del mismo (primero, hasta 1969; después hasta 1975; más adelante hasta el “fin de siglo”) ya nos hace barruntar que es posible encontrar líneas de continuidad entre el presente literario y ese compartimento que, por un efecto de la perspectiva, hemos percibido como lejano e incomunicado.

Uno de los factores que puede en cierta medida haber causado ese espejismo o esa reducción en nuestro campo de visión son los planes de estudio, y fundamentalmente la existencia de la Selectividad, que fijaba en sus temarios la literatura del siglo XX (y no la de siglos precedentes) y homogeneizaba los temas en función de un examen del que dependía la nota de ingreso en la Universidad. Evidentemente, la actual reducción de la literatura a un apéndice anecdótico del examen de Comentario de Texto y Lengua española no ha sido la mejor solución. En un sentido contrario, atomizador, ha actuado el modelo autonómico: no solo los temarios –incluso universitarios— dan preferencia, a menudo, a los autores del entorno inmediato, sino que hemos visto, incluso, cómo algunas convocatorias autonómicas de proyectos de investigación contemplaban, como líneas preferentes de trabajo, las enfocadas a un ámbito regional. El resultado no ha sido que esto contrarrestase la centralización o la excesiva homogeneización a la que antes nos referíamos –que era quizá lo que se esperaba—, sino más bien una incomunicación que ha logrado hacer más visibles a algunos autores, pero al precio de anclarlos de manera reduccionista a un territorio.

Es necesaria una revisión integral de la narrativa española de posguerra, que pase por el estudio de la vida editorial (Fernando Larraz, que ha trabajado fundamentalmente el exilio, hace sin embargo una aportación muy valiosa en este terreno), de las revistas (en 2012 apareció el estudio de Blanca Ripoll sobre Destino), de los premios literarios, de las traducciones que más leyeron; que pase también por el enjuiciamiento histórico y crítico de algunas categorías, tales como novela tremendista, novela social, novela existencial, etc. (resultan muy ilustrativos los estudios a este respecto de Óscar Barrero).

En definitiva, nuestra propia lectura de la narrativa española de la posguerra se encuentra, actualmente, en construcción, en busca de las líneas maestras y de aquellos autores y títulos que, en función de los intereses predominantes de la narrativa actual, nos permitan releer y reescribir ese periodo de una manera auténticamente propia.

BIBLIOGRAFÍA

BARRERO PÉREZ, Óscar, “Historia de la palabra ‘tremendismo’: desde el léxico literario al político pasando por el taurino”, Boletín de la Real Academia Española (1993), tomo 73, cuaderno 258: 73-132.

—–, “Novela española de los años cuarenta y cincuenta: los vínculos del realismo”, Salina: revista de lletres (1995), 9: 96-98.

—–, “El lastre realista en la novela española de la posguerra y de los años cincuenta”, Letras de Deusto (2001) vol. 31, nº 92: 101-118

—–, La “novela metafísica” y el socialrealismo”, Salina: revista de lletres (2003) nº 17: 171-172

—–, “Primeros y últimos pasos de la novela socialrealista”, Cuadernos del Lazarillo: Revista literaria y cultural (2002), nº. 23, 2002: 30-34.

—–, “¿La falsificación de la historia de la literatura contemporánea?” RILCE: Revista de filología hispánica (1999) vol. 15, nº 1: 61-73

GARCÍA VIÑÓ, Manuel, Novela española actual, Madrid, Guadarrama, 1967.

—–, La novela española del siglo XX, Madrid, Endymion, 2003.

GRACIA, Jordi, Estado y cultura. El despertar de una conciencia crítica bajo el franquismo (1940-1962), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1996.

GRACIA, Jordi; RÓDENAS DE MOYA, Domingo, Historia de la literatura española.7. Derrota y restitución de la modernidad, 1939-2010, Barcelona, Crítica, 2011.

LARRAZ, Fernando, Relaciones editoriales entre España y América latina (1939-1950), Gijón, Trea, 2010.

MARTÍNEZ CACHERO, José María, La novela española entre 1939 y 1969, Madrid, Castalia, 1973.

—–, Historia de la novela española entre 1936 y 1975, Madrid, Castalia, 1979.

—–, La novela española entre 1936 y el fin de siglo: historia de una aventura, Madrid, Castalia, 1997.

RIPOLL SINTES, Blanca, Destino y la novela española de posguerra (1939-1949), Vigo, Academia del Hispanismo, 2012.

VILANOVA, Antonio, Novela y sociedad en la España de posguerra, Barcelona, Lumen, 1995.

El canon y la tradición judeocristiana

Tanaj

Si nuestra noción de clásico irremediablemente remite a la Antigüedad grecolatina, nuestra noción de canon hace lo propio con la tradición judeocristiana. La propia palabra canon procede del griego kanwn, ’vara, caña’ y, por metonimia, ‘medida’, y este a su vez, del hebreo kaneh o ganeh, de igual significado.

Este sentido etimológico, material, de canon, ya contiene dos semas, ‘medida’ y ‘rectitud’ que estarán muy presentes también en el sentido figurado que la palabra canon adquiere, primero en el ámbito de la religión y después –pero sin una verdadera solución de continuidad— en el mundo de la cultura.

No es casual que el origen del término –y del concepto en el que terminará especializándose— se remonte al hebreo. Es evidente que su sentido actual en el campo literario está ligada a una religión del libro, como lo es la judía y como lo será la cristiana.

El canon judío actual, Tanaj, canon palestinense o protocanon, lo conforman 24 libros, y se estableció en el siglo II d.C. Deja fuera otros libros que sí estaban en el Canon de Alejadría o deuterocanon (‘segundo canon’ por oposición al ‘primer canon’ o protocanon. Adviértase que el sentido de primero y segundo no es cronológico sino jerárquico: el protocanon reemplazó como referencia al deuterocanon, más antiguo). Así, el Libro de Baruc, por ejemplo, que católicos y protestantes sí consideran ‘inspirado’, sagrado, queda fuera de la Tanaj, y ello por una razón fundamentalmente filológica (no se conserva el original hebreo).

El canon bíblico cristiano heredará el judío –Antiguo Testamento aunque como hemos visto no coincide exactamente con la Tanaj hebrea— y añade el Nuevo Testamento. Juntos conforman la Biblia, los libros, es decir, ta biblia hagia, los libros sagrados, por antonomasia –y solo el hecho de que esa antonomasia sea posible, que los libros sean los libros sagrados, resulta tan elocuente que reflexionar sobre ello nos aboca a comprender toda la trascendencia que la noción de canon encierra.

El corpus de los libros sagrados del Cristianismo se establece en el Concilio de Roma de 382, y será ratificado como dogma en el Concilio de Trento. Es importante tomar conciencia de que este acto implicó una elección, y consecuentemente una exclusión: los libros que quedaron fuera no son canónicos, no son sagrados: son apócrifos. La evolución del significado de apócrifo, del primigenio ‘escondido’ al actual ‘espurio, falso’, implica garantía, autenticidad, aptitud e incluso moralidad como cualidades de lo auténtico —canónico.

Tanto la fijación del canon hebreo como la del cristiano deben llevarnos a reparar en que el canon es, a la vez, cerrado y negociado –o, lo que es lo mismo, que está cerrado, que se cierra, en un determinado momento, por un pacto –por más que este no sea convencional, sino motivado por argumentos, en buena medida, por cierto, filológicos. En cierto sentido, el canon es a la vez la operación de cierre, y el resultado mismo de esa acción.

En culturas y cosmovisiones religiosas, salvíficas, con un libro sagrado, la importancia de fijar el canon y el corpus, es literalmente vital, y esto en un doble sentido: por una parte, porque implica por una parte la norma –la vara, la medida, la rectitud— de la vida terrena de una comunidad, y por otra —especialmente en el caso del Cristianismo— porque al fin y al cabo es la vida eterna lo que está en juego.

Así se comprende la importancia (literalmente) trascendental de operaciones como elegir y configurar un corpus, fijar un texto, una traducción y una tradición hermenéutica. No es extraño, entonces, que tanto la crítica textual como la traducción y la tradición hermenéutica adquieran una relevancia fundamental en el ámbito de las religiones judía y cristiana.

SOBRE LA EVOLUCIÓN DEL CONCEPTO DE “LITERATURA” (II)

A lo largo del siglo XIX se irá haciendo más nítida la delimitación del campo de la literatura a la creación artística literaria, si bien la poesía ocupará un lugar preferente en el programa romántico, mientras que la novela arrastrará aún la consideración de género popular, destinado al entretenimiento y no al cultivo del espíritu. El Romanticismo consagra la imagen del escritor elegido por el numen o la musa y marginado por la sociedad burguesa –marginación que es para él signo de orgullosa distinción de la masa. Espronceda es, en nuestras letras, quien lo formula de manera más clara:

[…] ¡Yo he vivido

en la inmensa baraja confundido

de los hombres; y títulos y honores

mi orgullo desdeñó: sobre mi frente

reflejaba tal vez ricos colores

la luz de la esplendente poesía,

y esta marca divina que llevaba

de los hombres tal vez me distinguía

y sobre ellos tal vez me levantaba.

El título de la composición a la que pertenecen estos versos, “El ángel y el poeta”, ya muestra cómo el ideal de la escritura artística lo detenta el poeta (y no, desde luego, el novelista). Y ya en 1821 Shelley había ensalzado la alta misión filosófica y civil del poeta, en un discurso significativamente titulado Defence of Poetry:

Poets, according to the circumstances of the age and nation in which they appeared, were called, in the earlier epochs of the world, legislators, or prophets: a poet essentially comprises and unites both these characters. For he not only beholds intensely the present as it is, and discovers those laws according to which present things ought to be ordered, but he beholds the future in the present, and his thoughts are the germs of the flower and the fruit of latest time. Not that I assert poets to be prophets in the gross sense of the word, or that they can foretell the form as surely as they foreknow the spirit of events: such is the pretence of superstition, which would make poetry an attribute of prophecy, rather than prophecy an attribute of poetry. A poet participates in the eternal, the infinite, and the one; as far as relates to his conceptions, time and place and number are not.

De la misma manera que, como vimos en la entrada anterior, la palabra literatura tiene en origen un sentido diferente del que hoy tiene para nosotros, el significado del vocablo poesía no coincide exactamente con el que en general hoy le damos. Nuestro actual concepto de poesía viene a coincidir con el de poesía lírica (que en origen era musical, y hoy en general no lo es), y deja fuera (o al menos, no tiene en mente) otras formas como el teatro o la épica, que eran sin duda poesía para los griegos y que lo eran aún en el siglo XVIII: Juan Andrés, a quien ya citábamos en nuestra anterior entrada, situaba la poesía –junto a la Elocuencia, la Historia y la Gramática— como una de las ramas de las Buenas Letras (opuestas estas últimas a las Ciencias, que era la otra gran rama de su concepto amplio de Literatura). Y consideraba, dentro de la poesía, los géneros siguientes: épica, didascálica, dramática, lírica, pequeños poemas y romances. Vemos, pues, como la concepción de Juan Andrés, es por una parte deudora de los géneros clásicos, mientras que por otra no se sustrae a la observación de la realidad y la apertura a géneros menores o vulgares, para los que no era sencillo encontrar un lugar en las preceptivas clásicas. En el siglo XIX –Shelley y Espronceda son buena muestra de ello— se mantiene, sustancialmente, esa misma concepción, aunque la flexibilización que se anunciaba en Juan Andrés se intensifique, prestando mayor atención a lo que en el jesuita exiliado era una coletilla (pequeños poemas y romances). Shelley y Espronceda, cuando hablan de poesía, ye especialmente cuando hablan del poeta –para adjudicarle altos destinos— no piensan solo en el autor de poesía lírica, pero tampoco en el escritor en general, el dedicado a los géneros en prosa, bien incluidos en la Elocuencia, la Historia y la Gramática, bien ignorados, como la novela.

Por lo que respecta a esta última –que a lo largo del siglo XIX irá ganando terreno dentro del dominio conceptual de literatura (paulatinamente impuesto en detrimento de poesía)—, el siglo XVIII la consideraba un género subalterno. Prueba de ello es que, aunque en 1734 el Diccionario de Autoridades incluye el término novela (definido como “Historia fingida y texida de los casos que comunmente suceden, o son verisímiles”), esta apenas tiene presencia en la Poética de Luzán (1737), que únicamente menciona el Quijote en una ocasión.

Con posterioridad, en las Memorias literarias de París (1751) –libro ya algo exento del rigor preceptivo de la Poética— Luzán llegará a reconocerles, a algunas novelas, “mucha gracia, discreción y naturalidad en cuanto al estilo”, pero condena su “mucha libertad y aun indecencia en cuanto a las costumbres”, emitiendo finalmente una valoración negativa que se basa en los efectos morales de la novela (no tanto en su ficcionalidad): “La lección de estos libros, que es muy de moda, afemina poco a poco, y destruye todo lo varonil de la nación, y estraga el gusto para otras lecciones más provechosas”. Algunas líneas más adelante, Luzán –en estas Memorias y no en su Poética, téngase en cuenta— llega a considerar “prejuicio” la condena general  a los libros de caballerías que se emite en el Quijote, aduciendo que “aquellos libros inspiraban la inclinación a las armas, el valor, la intrepidez, la buena fee, el sufrimiento y el preferir la muerte a la infamia, virtudes que harán siempre mucha falta a la nación que las perdiere”. Reconoce aquí los valores morales que pueden desprenderse de algunas novelas (no precisamente las que más se apreciaban en el siglo XVIII), pero en absoluto argumenta, ni plantea siquiera, su consideración como género literario de pleno derecho.

En fin, tres elementos connotaban negativamente el género y explican el rechazo a la consideración de la novela en las preceptivas:

  1. En primer lugar, su aceptación popular (y especialmente femenina: en las descalificaciones contra la novela no suele faltar, como vemos en Luzán, el adjetivo femenil utilizado en sentido despectivo)
  2. En segundo lugar, la orientación que en la novela tiene la mímesis, enfocada hacia la ficcionalidad, que hacía de ella un “género mentiroso”
  3. En tercer lugar, su escritura en prosa, que la convertía en un monstruo híbrido, sin espacio en ninguna de las ramas de las “Buenas Letras”: ni en la rama de la Poesía (donde se consideraba una narrativa, pero en verso: la épica) ni en la rama de la Elocuencia (que contemplaba los discursos forenses, sagrados, didascálicos… pero en modo alguno daba cabida a la ficción), ni, por supuesto, en la Historia o la Gramática.

Será preciso esperar hasta avanzado el siglo XIX para que la novela gane terreno en el concepto de literatura (que parejamente irá imponiéndose sobre el de poesía): ahora bien, cuando lo haga, lo hará –así lo veremos— de una manera omnívora… Omnívora y paradójica, puesto que precisamente a mediados del siglo XIX comienzan a diluirse los márgenes que diferencian y estructuran los géneros, y buena parte de los escritores, en claro signo de modernidad, tratará de sortear la adscripción de sus obras  a un género conocido.

BIBLIOGRAFÍA

Álvarez Barrientos, J. La novela del siglo XVIII, Madrid, Júcar, 1991.

Andres, Juan, Origen, progresos y estado actual de toda la literatura, vols. 1-6, ed. dirigida por Pedro Aullón de Haro, Madrid, Vebum-Biblioteca Valenciana, 1997-2000.

Aullón de Haro et alii, “Estudio preliminar”, en Andres, Juan, Origen, progresos y estado actual de toda la literatura, vol. 1, ed. dirigida por Pedro Aullón de Haro, Madrid, Vebum-Biblioteca Valenciana, 1997, pp. XIX-CCXI.

Cabo Aseguinolaza, Fernando, Historia de la literatura española, 9. El lugar de la literatura española, Barcelona, Crítica, 2012.

Gunia, Inke, De la poesía a la literatura. El cambio en los conceptos en la formación del campo literario español del siglo XVIII y principios del XIX, Madrid-Frankfurt am Maine, Iberoamericana, Vervuert, 2008.

Ramos Corrada, Miguel, La formación del concepto de Historia de la Literatura Nacional española, Oviedo, Departamento de Filología Española, 2000.

Shelley, P. B., A Defence of Poetry (escrito en 1821, aunque publicado en 1840). Disponible en: http://www.bartleby.com/27/23.html

 

Sobre la evolución del concepto de “Literatura” (I)

LiteraturaLa confianza en cierto tino intuitivo al formarnos una idea de lo que es la “literatura”, unida a la inercia de los planes de estudios, la maquinaria editorial y lo que tautológicamente consideramos estudios literarios, no puede hacernos obviar el hecho de que el concepto de literatura no es inmutable, ni significa ahora lo mismo que hace cien, quinientos o dos mil años.

Desde luego, el termino literatura no siempre se ha definido de la misma manera: etimológicamente, la palabra remite a littera, ‘letra’, y denomina por tanto a todo contenido fijado mediante tales signos, no exclusivamente  a los de carácter artístico o estético: así, sería literatura stricto sensu (o literalmente, si se me permite el juego de palabras) un prospecto médico o el rótulo de un establecimiento comercial. Por el contrario, estarían fuera de este sentido etimológico aquellos mensajes no fijados en un código escrito: evidentemente, esto resulta problemático con toda tradición oral, pues aunque a menudo no conocemos esta salvo por las versiones escritas, la plena conciencia de que esta no es sino un pálido reflejo de un riquísimo acervo previo, que escapa a la codificación literal, nos lleva a dar por buena la contradictoria expresión “literatura oral”[1].

La primera aparición del término literatura es español data del siglo XV: se encuentra recogido en el Universal vocabulario de Antonio de Palencia (1490), pero no es una palabra frecuente en el Siglo de Oro, que prefiere lo que hoy consideraríamos sinónimos solo aproximados, como letras o arte retórica. Y es que precisamente la falta de coincidencia exacta entre estos términos acusa la falta de coincidencia de los conceptos.

A lo largo del siglo XVIII el uso del término literatura se hace más frecuente, a la vez que su sentido se va modificando[2]. En el primer tercio su sentido equivale aproximadamente a ‘cultura’, por ejemplo, en Feijoo, quien en 1729, en su Teatrocrítico, asevera: “En esta parte bastantemente vengados quedan los Estrangeros, pues si nosotros los tenemos a ellos por de poca literatura, ellos nos tiene a nosotros por de mucha barbarie”. Tal y como anota Rubén Ortega Jiménez, mediado el siglo XVIII se van haciendo más habituales expresiones como “literatura española”, “literatura de España”[3].

En 1797, Jovellanos compone su discurso Oración sobre la necesidad de unir el estudio de la Literatura al de las Ciencias, que constituye una defensa de lo que hoy llamamos humanidades, y concretamente de la necesidad de un discurso escrito cuidado, con una argumentación bien construida –algo que para Jovellanos es parte tan indispensable como el conocimiento de ciencias del ideal ilustrado de hombre de luces. Pese a emplear literatura en su título, Jovellanos empleará en su ensayo la expresión buenas letras, cercana al francés belles lettres (con un significativo cambio de belles por buenas que no debe pasarnos desapercibido).

El mismo proceso se advierte en Francia o Alemania. Por ejemplo, en Éléments de Littérature (1787) de Marmontel, o más tardíamente en De la littérature considéré dans ses rapports avec les institutions sociales (1800), de Madame de Staël. En sus Cartas referentes a la más reciente literatura (1959-1965), Lessing emplea literatura para designar a las obras escritas en un discurso de intención estética.

A la vez que se perfila el sentido del término literatura –y que se fija su predominio sobre otras expresiones con las que alterna todavía con frecuencia, como elocuencia, buenas letras o bellas letras—, comienzan a producirse las primeras tentativas historiográficas dedicadas a la literatura: aún el concepto es más amplio que el nuestro, pero estamos ante el germen de nuestras actuales historias de la Literatura, y ante un esfuerzo sin precedentes por elaborar una reflexión crítica de la Historia y, sobre todo, del discurso historiográfico.

En ese sentido, es paradigmática –no solo por ser la primera— la obra de Juan Andrés (1740-1817). Exiliado en Italia tras la expulsión de los jesuitas (1767), su obra vio la luz primero en italiano: el primer volumen de Dell’ Origine, progressi e stato attuale d’ogni letteratura aparece en 1782 en Parma, y el séptimo y último apareció en 1799 (más tarde, en 1822, se añadiría un volumen de ampliaciones, ajeno al plan inicial). Fue traducida al español poco después por Carlos, hermano del autor, como Origen, progresos y estado actual de toda la literatura, publicada en diez tomos, entre 1784 y 1806 en la Imprenta Sancha. La traducción al francés quedó inconclusa al morir el traductor, Ortolani; el primer y único volumen vio la luz en 1805 en París, con el título Histoire des ciences et de la littérature después le temps antérieurs à l`histoire grecque jusqu’à nos jours.

La ambición enciclopédica, tan acorde con el espíritu ilustrado, queda clara desde el título y las palabras preliminares del autor:

Mi intento, tal vez demasiado temerario y atrevido, es dar una perfecta y cabal idea del estado de toda la literatura, cual no creo se encuentre en autor alguno. Tenemos infinitas historias literarias, unas de naciones, provincias y ciudades, otras de ciencias y artes particulares, todas en verdad utilísimas para el adelantamiento de los estudios; pero aún no ha salido a la luz una obra filosófica que, tomando por objeto toda la literatura, describa críticamente los progresos y el estado en que ahora se encuentra y proponga algunos medios para adelantarla (1997: LX; las cursivas son mías).

El empleo recurrente de expresiones como toda la literatura, ogni letteratura, evidencian la conciencia de que la palabra literatura comprende realidades muy heterogéneas, en dos sentidos al menos, que quedan recogidas en el texto: literaturas distintas desde el punto de vista geográfico o cultural (“naciones, provincias y ciudades”), y diversos tipos de escritura (“de ciencias y artes particulares”).

Ciertamente, la lectura del índice de la monumental obra de Juan Andrés confirma esa heterogeneidad: se contemplan la literatura china, la literatura india, la literatura griega, romana o arábiga… y, por otra parte, se atiende a la Poesía, la Elocuencia, la Historia,  la Medicina, la Jurisprudencia…

La primera distinción (regional o nacional) será muy rentable en el Romanticismo, en el que tomarán cuerpo las literaturas nacionales –definición de un corpus patrimonial vinculado a una nación. La segunda (“ciencias y artes particulares” plasmados en la literatura, comprendiendo como vemos las matemáticas o la jurisprudencia, junto a la poesía y la elocuencia) parece más bien un resabio de una concepción todavía antigua de la literatura.

Los autores del “Estudio preliminar” de la moderna edición de la obra de Andrés proponen el siguiente gráfico (1997: LXV), muy aclaratorio al respecto de la noción de literatura que el jesuita manejaba:

Esquema

En cualquier caso, a lo largo del siglo XVIII el concepto de literatura va alejándose del sentido ‘escritura’ para remitir cada vez más específicamente al de ‘creación verbal de intención estética, artística’, a la vez que se va perfilando su vinculación al concepto de nación (no nítidamente separado del de lengua), matices ambos (valor artístico y nacionalidad) que se potenciarán en el Romanticismo.

 

BIBLIOGRAFÍA

Andres, Juan, Origen, progresos y estado actual de toda la literatura, vols. 1-6, ed. dirigida por Pedro Aullón de Haro, Madrid, Vebum-Biblioteca Valenciana, 1997-2000.

Aullón de Haro et alii, “Estudio preliminar”, en Andres, Juan, Origen, progresos y estado actual de toda la literatura, vol. 1, ed. dirigida por Pedro Aullón de Haro, Madrid, Vebum-Biblioteca Valenciana, 1997, pp. XIX-CCXI.

Gallardo Paúls, Elena, “Qué es la literatura: definición”, en Peri Poietikes, disponible en http://peripoietikes.hypotheses.org/41

Maestro, Jesús G., Genealogía de la Literatura, Vigo, Academia del Hispanismo, 2012.

Ortega Jiménez, Rubén, “Concepto de Literatura en el siglo XVIII”, en http://www.ugr.es/~inveliteraria/PDF/LITERATURA.pdf

Ramos Corrada, Miguel, La formación del concepto de Historia de la Literatura Nacional española, Oviedo, Departamento de Filología Española, 2000.

 


[1]Véase a este respecto la acertada síntesis de Elena Gallardo Paúls: http://peripoietikes.hypotheses.org/41

[2] Véase a este respecto el trabajo de Rubén Ortega Jiménez, “Concepto de Literatura en el siglo XVIII”, realizado en el marco de la Unidad docente “”, en http://www.ugr.es/~inveliteraria/PDF/LITERATURA.pdf).

[3] Véase a este respecto el trabajo de Rubén Ortega Jiménez, “Concepto de Literatura en el siglo XVIII”, realizado en el marco de la Unidad docente “”, en http://www.ugr.es/~inveliteraria/PDF/LITERATURA.pdf).

Canon y corpus

El objetivo de este blog es crear un espacio de reflexión y discusión en torno a los conceptos de “clásico” y “canon”. Se trata de tomar conciencia de los procesos que constituyen el corpus de libros que generalmente se identifican con una literatura, y acerca de los condicionamientos estéticos, históricos y sociológicos que participan en dicho proceso.