El álbum ilustrado y don Quijote: Canon y corpus de la Literatura infantil III

         En los álbumes ilustrados enfocados a niños de etapa infantil, la imagen prima por encima del texto y se pretende una aproximación lúdica a la obra. Es propio de las ediciones destinadas a esta edad que la imagen ocupe el lugar principal y que prevalezca frente a la escritura. Se fomenta así la fantasía y la creatividad y se contribuye a que el libro sea más atractivo. La imagen además de aportar el significado que de otra forma el niño no alcanzaría, se presenta, asimismo, como un reclamo, una llamada. Suscitan el interés y la curiosidad por el libro. Nunca más que ahora la imagen ha de considerarse un verdadero paratexto[1], la ilustración viene a cubrir huecos significativos.

Interior de Las aventuras de don Quijote de Anna Obiols

Interior de Las aventuras de don Quijote de Anna Obiols

         Ante textos tan breves, la historia queda reducida a lo anecdótico, a aquellos episodios en los que el humor puede ser un atractivo para los más pequeños. Trasmiten un don Quijote aventurero, tierno y humano. Caballero y escudero representan arquetipos maniqueos establecidos. Don Quijote es el loco y Sancho el inocente ignorante, compartiendo ambos la bondad. Son, como hemos visto, personajes planos, no se produce en ellos ningún desarrollo psicológico. No existe la ambivalencia que sí se da en lecturas destinadas a edades superiores.

         Las ilustraciones, a pesar de que el texto va cobrando algo de protagonismo, continúan siendo importantes debido al margen de edad en el que nos movemos: niños menores de 7 años. Asimismo “intentan ser una síntesis de determinadas aventuras de la obra original y expresan la intención de ser fieles a esta, dentro de las limitaciones que la extensión y suele optar por la simplificación de los hechos y centrarse solo en las aventuras más significativas” (Pascual Díez, 2006: 96). El texto se reduce al máximo dejando solo los elementos básicos. Por ejemplo así se inicia Mi primer Quijote de García Domínguez, “En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme…” Así comienza la famosa novela Don Quijote de la Macha, la historia de un hombre que se pasaba el día leyendo libros de aventuras y quiso imitar a sus protagonistas convirtiéndose en caballero” (2015: s.p.). La limitación textual es máxima y lo aleja un abismo del original. Los dos volúmenes de la obra cervantina quedan reducidos a unas 15 páginas con grandes ilustraciones y entre 4 y 7 líneas de texto. Se limitan a presentar a los personajes: don Quijote, Sancho (“un campesino de pueblo, rechoncho de cuerpo y un poco cortito de mollera, para que le acompañase en sus andanzas (ibídem), Dulcinea (“En Dulcinea del Toboso, la dama de sus sueños. Porque un caballero sin amores es como un árbol sin hojas y frutos. A ella le ofrecería siempre todas sus hazañas y conquistas” (ibídem). Aparecen también rocinante y rucio. Se mantiene la idea generalizada de don Quijote como paladín de la justicia: “hechos todos los preparativos, se dispuso a recorrer los caminos del mundo en busca de aventuras y fama. Y también para luchar por la injusticia y la maldad” (Ibídem).

Interior de Mi primer Quijote de Ramón García Domínguez

Interior de Mi primer Quijote de Ramón García Domínguez

         Las aventuras seleccionadas para esta miniedición, son las más conocidas de la obra universal, dígase: los molinos-gigantes; las ovejas-ejército; y el viaje a ninguna parte montados en lomos de clavileño.

         La inclusión de estos elementos y la brevedad adscrita a estas ediciones no son elementos baladíes. Si analizamos los criterios subyacentes a las obras escritas para la infancia puede llegarse a la conclusión de que la idea de las características adecuadas que las rige son las siguientes: la brevedad, algunos intereses temáticos determinados —por ejemplo, los animales, la naturaleza en general—, un lenguaje sencillo, unos referentes muy cercanos a la experiencia infantil y finalmente, la abundancia del humor.

Interior de Las increíbles aventuras de don Quijote y Sancho de César Bona

Interior de Las increíbles aventuras de don Quijote y Sancho como jamás te las contaron de César Bona

         Suelen además incluir reflexiones metaliterarias, al igual que en El Quijote, así los autores, explican claramente a los niños cuál es su intención principal, dejando bien claro, que lo que el niño lector sostiene entre sus manos poco tiene que ver con la obra original:

       La novela de Cervantes es muy extenso y está llena de aventuras como estas, a cual más divertida.

       Pero si he titulado este pequeño libro Mi primer Quijote es porque otro día a lo mejor vuelvo a contarte nuevas hazañas del caballero, y a lo mejor otro día te atreves a enfrascarte tú solo en la lectura completa de la novela. ¡Cuánto lo celebraré! Y más si me entero de que fue este puñadito de páginas lo que te animó a hacerlo. (García Domínguez, 2015: s.p.)

En este grupo podemos mencionar: Las aventuras de Don Quijote de A. Obiols (2004); Mi primer Quijote de Mingote; Las aventuras de Don Quijote de la Mancha con ilustraciones de Alicia Ginebreda; Don Quijote de la Mancha (Lecturas pictográficas), de Carlos Reviejo; El Quijote contado a los niños, de Rosa Navarro Durán; Mi primer Quijote de José María Plaza; Las increíbles aventuras de don Quijote y Sancho como jamás te las contaron, de César Bona.

Bibliografía

Bona, C. (2016). Las increíbles aventuras de don Quijote y Sancho como jamás te las contaron. Barcelona: Beascoa.

García Domínguez, R. (2015). Mi primer Quijote. Madrid: Anaya.

Genette, Gerard (1989). Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Madrid: Taurus.

–– (2001). Umbrales. Coyoacán/Buenos Aires: Siglo XXI.

Mingote, A. (2012). Mi primer Quijote. Barcelona: Planeta.

Obiols, A. (2004). Las aventuras de don Quijote. Barcelona: Beascoa.

Ochoa, N. (2007). Las aventuras de don Quijote. Madrid: El País.

Pascual Díez, J. (2006). “El imaginario literario como conformador de patrimonio. El Quijote: una interpretación para el público infantil, en R. Calaf y Olaia Fontal (Coords.). Miradas al patrimonio. Gijón: Trea, pp. 89-106.

Plaza, J. M. (2004). Mi primer Quijote, Barcelona: Espasa Libros.

 

[1] La concepción de los paratextos la trata Genette en Palimpsestos: la literatura en segundo grado (1989), y la desarrolla en mayor profundidad en Umbrales (2001)

La figura de don Quijote en la primera infancia: canon y corpus de la Literatura infantil II

         Coincidiendo con cualquier centenario, el mercado editorial se satura de publicaciones conmemorativas que más que contribuir a instaurar un panorama literario de calidad sufragan a un sector harto depauperado. El carácter atemporal y universal del “loco” de la Mancha permite que se haya convertido en una de las obras más versionadas, adaptadas e intertextualizadas de la historia de la literatura. Don Quijote y Sancho se han transformado con el tiempo en arquetipos globales, “en seres auténticos que no han perdido valor ni credibilidad con el paso de los siglos, sino todo lo contrario” (Aldecoa, 2005: 4).

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Escaparate Librería Oletvm Infantil, Valladolid

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Escaparate Librería Oletvm Infantil, Valladolid

                La literatura infantil no se mantiene ajena al mercado editorial y las estanterías de las bibliotecas, las escolares o personales y los puestos de las ferias y librerías se ven repletos de Quijotes y Sanchos para niños. Esta vorágine de publicaciones permite asentar cuáles son las bases constitutivas de la figura de don Quijote en el imaginario infantil, y posibilita, asimismo, la elaboración de un corpus sobre la figura manchega. Podremos, entonces, a partir de ellas analizar las versiones y adaptaciones que se han hecho, para poner de manifiesto cuáles son los principales motivos que permanecen, qué escenas son las más reincidentes y cuáles son aquellos elementos principales que permiten configurar el imaginario infantil sobre el hidalgo manchego y ayudan a su transmisión cultural y literaria. Tendremos así un corpus ideológico y bibliográfico.

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Portada de Don Quijote y los molinos

            Para las edades más tempranas (0 a 3 años) contamos con los 8 libritos de Las Chacas (2005), de la editorial Vinces-Vives, ilustrados por Juan Ramón Alonso. Entre algunos de sus títulos podemos mencionar: Don Quijote y los molinos, En un lugar de la Mancha, Dulcinea del Toboso y El chichón de Sancho Panza. Cada uno de los ejemplares, además de permitir que se interactúe manualmente con el libro introduciendo un dedo, recoge una canción popular, una retahíla o un juego-rima. Los textos son brevísimos y se concede protagonismo a la imagen, debido a la edad para la que están destinados.

            En el siguiente margen de edad (3 a 5) podemos mencionar De la A a la Z con don Quijote, de Rafael Cruz-Contarini y Rafael Salmerón (2005) de la editorial Everest; Don Quijote de la Mancha de Javier Zavala y Carlos Reviejo (2004), editado por SM y Don Quijote de la Mancha de Ana Campoy y Roser Calafell (2015) de la editorial La Galera.

            De la A a la Z con don Quijote, es como bien indica el paratexto un abecedario temático sobre la figura de don Quijote. Repasando el alfabeto y con breves rimas el niño va conociendo aspectos de la obra de Miguel de Cervantes. Es un librito sin muchas pretensiones con grandes ilustraciones a color. El Don Quijote de la Mancha de Zavala y Reviejo, acerca a los pequeños al ingenioso hidalgo a través de los pictogramas. Nuevamente se recurre al verso para acercar a los niños la historia. Por su parte, Don Quijote de la Mancha de Campoy y Calafell “adapta” la historia siguiendo un hilo argumental. Aun así no podemos considerar estas adaptaciones propiamente como Quijotes para niños, puesto que “se aproximan al Quijote de forma muy tangencial y son obras realizadas sin ilación, mediante la unión de fragmentos que no pueden ofrecer ni una visión de conjunto ni parcial del sentido de la obra” (Pascual Díez, 2006: 98).

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Detalle interior de De la A a la Z de Everest

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Detalle interior de Don Quijote de SM

            En todos ellos se hace especial mención a la locura de don Quijote y se presta especial atención al par semántico don Quijote-aventurero. Se añaden así mismo otra arista propia de la personalidad de Alonso Quijano: la búsqueda de la justicia. Se pincela a grandes rasgos el carácter de don Quijote, para que el niño vaya conociendo quién es ese caballero y a qué se dedica. Por contraposición se presenta a Sancho como el “yan” de Quijano, se le dibuja como su opuesto, que no su antagónico. Se va gestando así en el imaginario infantil la figura de un escudero fiel, bueno y comprometido con su caballero. Este maniqueísmo adscrito a los personajes de los libros infantiles es un elemento inherente a la literatura. Bettelheim reconoce que esta simpleza es clave en la comprensión del cuento por el niño:

         La yuxtaposición de personajes con rasgos tan opuestos no tiene la finalidad de provocar una conducta adecuada, como quizá pretenden los cuentos con moraleja. […] Al presentar al niño caracteres totalmente opuestos, se le ayuda a comprender más fácilmente la diferencia entre ambos, cosa que no podría realizar si dichos personajes representaran fielmente la vida real, con todas las complejidades que caracterizan a los seres reales. Las ambigüedades no deben plantearse hasta que no se haya establecido una personalidad relativamente firme sobre la base de identificaciones positivas. (1994: 13)

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Portada Don Quijote de la Mancha de la Galera

         A pesar de este reduccionismo, las figuras de don Quijote y Sancho, comienzan ya a dibujarse en el imaginario infantil, basadas todavía en la contraposición maniquea de los personajes, pero se asientan ya como semilla que podrá o no germinar con posteriores lecturas, configurándose así como conocimientos previos a la hora de acercarse a unas adaptaciones más completas. Porque, independientemente de su discutida calidad y tal y como reconoce Navarrete (2005), “debe aprovecharse la variedad de textos que se ofrecen, desde edades tempranas. No se consideraría raro a Cervantes o ajeno a nuestro mundo si estuviera incorporado, junto con otras obras de Arte a nuestro Patrimonio cultural desde pequeños”.

Bibliografía

Aldecoa, J. (2005). “Prólogo de Don Quijote de la Mancha”, en N. Sánchez Mendieta: Don Quijote de la Mancha (ed. adaptada y anotada). Madrid: Alfaguara

Bettleheim, B. (2004). Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Barcelona: Crítica.

Navarrete, A.M. (2005). “La aventura de leer”, en M. V. Sotomayor y A. M. Navarrete. Don Quijote para niños, ayer y hoy, Madrid: Ministerio de cultura, pp. 51-58.

Pascual Díez, J. (2006). “El imaginario literario como conformador de patrimonio. El Quijote: una interpretación para el público infantil, en R. Calaf y Olaia Fontal (Coords.). Miradas al patrimonio. Gijón: Trea, pp. 89-106.

Bestiarios, animalarios e isopetes: canon y corpus en la Literatura infantil I

La pluralidad adherida al concepto literatura infantil se deriva del origen de la misma, es decir, del elemento gestor que provee de literatura a los niños. Así ‘Literatura infantil’ puede hacer referencia bien a aquella hecha exclusivamente para niños; a aquella escrita por los propios niños; o a esa otra más general y extendida que en sus orígenes fue ideada teniendo en mente otros lectores (ignoro hasta qué punto es adecuado mencionar el concepto de ‘lector’ en la Edad Media); destinada a otro público que no fuera el infantil, pero que por su aspecto y contenido, el mundo adulto pensó que eran aptas para los más pequeños. Los bestiarios, animalarios e isopetes forman parte de esa literatura inicial no concebida a priori para niños.

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Anne Walshe Bestiary, Real Biblioteca de Copenhage, Dinamarca

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Bestiario medieval, I. Malaxecheverria (ed.), Siruela, 1989

La presencia de estos géneros en el corpus habitualmente manejado se deriva precisamente de su adecuación al ideario infantil y es la esencia que les hace miembros de derecho de este canon literario. Su constante recurrencia no viene más que a poner de manifiesto, y contradiciendo lo defendido por Wendell V. Harris (1998), que la idea de canon sí puede responder a criterios de evaluación atemporales.

La permanencia de los bestiarios, animalarios e isopetes está directamente relacionada, entre otros aspectos, con el valor didáctico con el que tradicionalmente se ha impregnado a toda materia, asunto o circunstancia que llevara añadido el marbete de ‘infantil’. Así Lacarra reconoce que:

Estas obras se estudiaban ineludiblemente en clase y los alumnos medievales se ejercitaban con ellas para aprender las materias del trivium, siguiendo una costumbre que se había iniciado ya en el siglo II. La enseñanza medieval de la retórica tenía una vertiente práctica, en la que los escolares ampliaban, abreviaban o dramatizaban textos breves, como las fábulas. Esto explica la enorme popularidad de esta tradición y a su vez la escasa fijeza  de unos textos que se guardarían en la memoria. (Lacarra, 1998: 252)

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“Isopete Historiado”, Zaragoza, 1489, imprenta de Juan Hurus

Además de esta imposición pedagógica, pensamos que lo que también propicia el acercamiento de estos géneros al mundo infantil es la presencia de animales, seres cercanos a la experiencia de los más pequeños y amados y adorados desde los más tiernos años. Los bestiarios y animalarios mezclaban realidad y fantasía (otro elemento bien recibido en el mundo infantil) y en ellos podía observarse además de una larga colección de seres reales, otros cocinados en la imaginación popular. No se obviaba el didactismo, pues a cada ser (tangible  u onírico) se le catalogaba de maniquea forma (otro elemento tan propio de la tradicional literatura infantil) como bueno o malo, relacionándolo con las virtudes clásicas imperantes adscritas por antonomasia a todo animal arquetipo.

Los isopetes añadían al elemento animal el carácter breve, tan propio de la literatura infantil, y la simplicidad de la dispositio y la elocutio: “se trata de una comunicación relativamente unidireccional en la que solo uno de los interlocutores es protagonista preferente de la conversación, si bien sus fines se centran en el otro” (Ortiz Ballesteros, 134). Se trata, a fin de cuentas de una narración breve (prosa o verso), donde prevalece un único diálogo y en el que se desarrolla un único conflicto (Garrido, 2004) , muy propio pues para la estructura cognoscitiva infantil.

Animalario universal del profesor Revillod

Animalario universal del profesor Revillod de Miguel Murugarren

Timaronte

Timaronte en Animalario universal del profesor Revillod de Miguel Murugarren

 .

El paso del tiempo y el interés que, en su largo recorrido temporal, han suscitado estos textos ha hecho que se les considere como miembros de pro del corpus literario infantil (no hay nada mejor que echar un vistazo al mercado editorial actual) y ha permitido que los lectores se acerquen a ellos más allá de ese hálito didáctico que los envolvía, y que abandonen el servilismo pedagógico de sus orígenes, aquel que los “destinaba a un niño escolar, no a un lector infantil y curioso” (Borja, Alonso y Ferrer, 2010: 164).

Bibliografía

Borja Orozco, M., Alonso Galeano, A. y Ferrer Franco, Y., “Los conceptos de literatura infantil y juvenil, su periodización y canon como problemas de la literatura colombiana”, en Estudios de Literatura Colombiana, 27 (2010), pp. 157-177.

Garrido, M. A., Nueva introducción a la teoría de la literatura, Madrid, Síntesis, 2004.

Harris, W. V., “La canonicidad”, en E. SULLÁ (coord.), El canon literario. Madrid: Arco Libros, 1998, pp. 37-60.

Lacarra, M. J., “El libro de Buen Amor, ejemplario de fábulas a lo profano”, en J. Paredes y P. Gracia (eds.), Tipología de las formas narrativas breves románicas medievales, Granada, Universidad, 1998, pp. 237-252.

Ortiz Ballesteros, A. M., “Actualización didáctica de las fábulas: integradicón de aprendizajes lingüísticos y literarios desde una perspectiva pragmática”, en Lectura y signo, 10 (2015), pp. 127-139

Sullà, E., “El debate sobre el canon literario”, en Ídem, (coord.), El canon literario. Madrid, Arco Libros, 1998, 11-34.

Servén Díez, C., “Canon literario, educación y escritura femenina”, en Ocnos 4 (2008), pp. 7-20.

Homero, un clásico entre los clásicos

Toda gran obra literaria es o la Odisea o la Ilíada

Raymond Queneau

 

Cuando el ciego aedo de Esmirna decidió cantar las hazañas de los héroes de la guerra de Troya y sus vicisitudes tras la toma de la ciudad en la Ilíada y la Odisea ignoraba que abría el camino a la permanencia de un ideario prototipo indeleble en el tiempo; porque no ha habido otros dos libros que más hayan alimentado el pensamiento literario universal en los últimos dos mil quinientos años. Como bien reconoce Alberto Manguel,

 

en un sentido real, conocemos la Ilíada y la Odisea antes de abrirlas por la primera página. Aun antes de empezar a seguir los cambios de humor de Aquiles o de admirar el ingenio o el valor de Ulises, hemos aprendido a esperar que en algún lugar de estas historias acerca de una guerra en el tiempo y un viaje en el espacio se nos transmitirá la experiencia de toda lucha y todo desplazamiento humano. (2010: 16)

 

Por antonomasia se han erigido como los estandartes del devenir humano. Sus personajes son los principales representantes de la maldad, del odio, de la heroicidad y de la astucia. Sin dejar de lado la encarnación literaria de los estereotipos adscritos por antonomasia a las mujeres a lo largo de los siglos: las sirenas y su poder de atracción; Penélope y su fidelidad; Helena y su belleza… Esta condición universal ha permitido que literaturas de todos los tiempos hagan uso de estos motivos e imágenes y de las complejas simbologías que encierran dichos arquetipos. Sus fórmulas tipificadas nos dan autoridad para entender el mundo; permiten establecer relaciones con otras personas; nos ayudan a comprender al otro, pero sobre todo, nos sostienen para interpretarnos a nosotros mismos.

En cierta ocasión, Borges dijo que creía que “un libro clásico es un libro que leemos de un cierto modo. Es decir, no es un libro escrito de cierto modo, sino leído de cierto modo… es un libro leído con respeto” (1992: 82-83). Al amparo de esta afirmación se puede entonces defender que los límites constitutivos del concepto clásico y la obra homérica se establecen más en cómo se ha leído a lo largo del tiempo y no tanto en cómo ha sido escrito. Los hombres han sabido mirarse y verse reflejados en la cólera de Aquiles; en el periplo inacabable de Ulises; en la plegaria dolorosa del padre Priamo, tras la muerte del hijo. “Cual la generación de las hojas, así la de los hombres”.

Bibliografía

Borges, Jorge Luis y Ferrari, Osvaldo, Diálogos, Barcelona, Seix, 1992.

Manguel, Alberto, El legado de Homero, traducción de Carmen Criado, Barcelona, Debate, 2010.

A vueltas con los clásicos II

Continuando con el valor histórico del membrete de clásico ya vertida por Sainte-Beuve, traemos a colación la reflexión que aporta Hans George Gadamer en su obra Wahrheit und Methode (1960). Son precisamente los receptores con sus lecturas posteriores, los que van configurando con el paso del tiempo, generación tras generación, el membrete de “clásico”.

Lo clásico es una verdadera categoría histórica porque es algo más que el concepto de una época o el concepto histórico de un estilo, sin que por ello pretenda ser un valor suprahistórico. No designa una cualidad que se atribuya a determinados fenómenos históricos, sino un modo característico del mismo ser histórico, la realización de una conservación que, en una confirmación constantemente renovada, hace posible la existencia de lago que es verdad. Desde luego no es como pretendía hacer creer un cierto tipo de pensamiento histórico: que el juicio de valor por el que algo llamado clásico quede realmente desarticulado por la reflexión histórica y su crítica a todas las construcciones teleológicas en el paso de la historia. El juicio valorativo  implicado en el concepto de lo clásico gana más bien en esta crítica su nueva, su auténtica legitimación: es clásico lo que se mantiene frente a la crítica histórica porque su dominio histórico, el poder vinculante de su validez transmitida y conservada, va por delante de toda reflexión histórica y se mantiene en medio de esta. (1977: 359)

El valor de categoría histórica, que se le da al concepto, no hace más que poner en evidencia la vital importancia que el paso del tiempo tiene en la consecución de la permanencia en el imaginario literario de una colectividad, una nación o una cultura. El libro clásico trasciende a su época llegando a superarla; es una entidad en sí misma que puede ser concebida como un “dasein” en el tiempo, puesto que tal y como apuntaba T.S. Eliot: “un clásico llega a ser conocido como tal sólo en virtud de la mirada retrospectiva y la distancia histórica” (Eliot, 57)

Azorín, en el prefacio a Lecturas españolas (1920), personifica su interpretación de los clásicos y los valora a través de la figura del escritor, se pregunta:

¿Qué es un autor clásico? Un autor clásico es un reflejo de nuestra sensibilidad moderna. La paradoja tiene su explicación: Un autor clásico no será nada, es decir, no será clásico, si no refleja nuestra sensibilidad. Nos vemos en los clásicos a nosotros mismos. Por eso los clásicos evolucionan, evolucionan según cambia y evoluciona la sensibilidad de las generaciones. […] No han escrito las obras clásicas sus autores; las va escribiendo la posteridad. (1920: 15)

La multiplicidad significativa que se adscribe a todo clásico, lo hace un ser dúctil y maleable, digno de adaptarse a cualquier momento histórico-social. Las generaciones, aun con sus diferencias, siguen manteniendo, ese inconsciente colectivo que las acercan con el paso de los siglos y les permite compartir y mantener, en ese sustrato común, los sentimientos, esperanzas y miedos, que ven reflejados en el clásico. En el clásico reverberan las respuesta a todas las necesidades intrínsecas del ser humano.

Bibliografía

Azorín, José, (1920), “Prefacio”, en Lecturas Españolas, Madrid, Caro Raggio, pp. 13-16.

Borges, Jorge Luis y Ferrari, Osvaldo, (1992), Diálogos, Barcelona Seix.

Eliot, T.S. (1992), “Qué es un clásico?”, en Sobre poesías y poetas, Barcelona, Icaria Editorial, pp. 55-74.

Gadamer, H.G., (1960), Verdad y método, Salamanca, Sígueme, 1977.

A vueltas con los clásicos I

La etiqueta, que cataloga a un libro como clásico y193px-SainteBeuve deja fuera a otros de esta taxonomía, encierra una certera dificultad que deriva en una indefinición constante. Definir qué se entiende por «clásico» conlleva implicar en lo literario aspectos culturales, ideológicos y temporales, sin dejar de lado las emociones y cuestiones relativas al gusto y al canon (Cuántos clásicos lo son, solo por haber sido incluidos en una lista canónica). A continuación se recopilan algunos de los intentos habidos para dar claridad a este apelativo, que, probablemente, toda obra desee adscribirse.

Charles Augustin Sainte-Beuve, en «¿Qué es un clásico?» (1850), recalca, en un primer momento, la entidad temporal que todo clásico ha de tener según la tradición: «Un clásico, en la definición común, es un autor antiguo, ya consagrado en la admiración y que es una autoridad en su género» (2011: 8). Refiere, de entrada, la necesidad imperante de que sea el tiempo, entre otros condicionantes, el que conceda esa pátina de clásico, para finalizar matizando, que no siempre lo temporal, es el catalizador que aproxima a las obras al Olimpo clásico.

Un verdadero clásico, como me gustaría escuchar que se define, es un autor que ha enriquecido el espíritu humano, que realmente ha aumentado su tesoro, que lo ha llevado un paso adelante, que ha descubierto alguna verdad moral inequívoca o revelado alguna pasión eterna en ese corazón donde todo parecía conocido y explorado; que ha expresado su pensamiento, su observación o su invención en una forma, sin importar cual, amplia y grande, refinada y sensible, sana y bella en sí misma; que ha hablado a todos en su estilo en el que se encuentra también el de todo el mundo, en un estilo nuevo sin neologismos, nuevo y antiguo, fácilmente contemporáneo de todas las épocas. (2011: 11)

Jorge Luis Borges, en «En sobre los clásicos» (1952), delega en la lectura devota e imperiosa el poder de un clásico, y añade otra arista a este concepto: el misterio inexplicable de la fidelidad con que las generaciones, unas tras otras, siguen leyendo con puntual cumplimiento las mismas historias:

Clásico es aquel libro que una nación o grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término. […] Clásico no es un libro (lo repito) que necesariamente posee tales o cuales méritos; es un libro que las generaciones de los hombres, surgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad. (1992: 367)

Italo Calvino, en «Por qué leer los clásicos» (2009), nos da, no una, sino catorce definiciones que nos aproximan al mundo de los clásicos:

  1. Los clásicos son esos libros de los cuales suele oírse decir. «Estoy releyendo…» y nunca «Estoy leyendo».
  2. Se llama clásicos a los libros que constituyen una riqueza para quien los ha leído y amado, pero que constituyen una riqueza no menor para quien se reserva la suerte de leerlos por primera vez en las mejores condiciones para saborearlos.
  3. Los clásicos son libros que ejercen una influencia particular ya sea cuando se imponen por inolvidables, ya sea cuando se esconden en los pliegues de la memoria mimetizándose con el inconsciente colectivo o individual.
  4. Toda relectura de un clásico es una lectura de descubrimiento como la primera.
  5. Toda lectura de un clásico es en realidad una relectura.
  6. Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir.
  7. Los clásicos son esos libros que nos llegan trayendo impresa la huella de las lecturas que han precedido a la nuestra, y tras de sí la huella que han dejado en la cultura o en las culturas que han atravesado (o más sencillamente, en el lenguaje o en las costumbres).
  8. Un clásico es una obra que suscita un incesante polvillo de discursos críticos, pero que la obra se sacude continuamente de encima.
  9. Los clásicos son libros que cuanto más cree uno conocerlos de o´das, tanto más nuevos, inesperados, inéditos resultan al leerlos de verdad.
  10. Llámase clásico a un libro que se configura como equivalente del universo, a semejanza de los antiguos talismanes.
  11. Tu clásico es aquel que no puede serte indiferente y que te sirve para definirte a ti mismo en relación y quizás en contraste co n él.
  12. Un clásico es un libro que está antes que otros clásicos; pero quien haya leído primero los otros y después aquel, reconoce enseguida su lugar en la genealogía.
  13. Es clásico lo que tiende a relegar la actualidad a categoría de ruido de fondo, pero al mismo tiempo no puede prescindir de ese ruido de fondo.
  14. Es clásico lo que persiste como ruido de fondo allí donde la actualidad más incompatible se impone. (13-20)

Es decir, un clásico es un libro que siempre puede y debe ser leído en más de una ocasión, y que además resulta tan apetecible que nos incita a hacerlo. La relectura de los clásicos conlleva nuevas significaciones quizá nunca previstas por el autor. Es un libro cuya lectura nunca deriva en la monotonía y la vacuidad de lo ya conocido, porque siempre oculta algo nuevo al lector.

Bibliografía

Borges, J. L. (1992). «En sobre los clásicos». Obras completas. vol. II. Barcelona: Círculo de lectores, pp. 366-367.

Calvino, I. (2009). «Por qué leer los clásicos». Por qué leer los clásicos. Madrid: Siruela, pp. 13-20.

Sainte-Beuve, C. A. (2011). «¿Qué es un clásico?». ¿Qué es un clásico? Madrid: Casimiro, pp. 7-28.

La Tradición Clásica Grecolatina

¿Cuántas Odiseas contiene la Odisea?
Italo Calvino, “Las Odiseas en la Odisea”

 

Las literaturas grecolatinas forman parte de la cultura occidental desde la Edad Media hasta nuestros días. No se puede concebir el panorama literario actual ni la historia del mismo sin tener presentes las obras gestadas en la Antigüedad. De ellas en su origen y de sus continuas lecturas se nutre gran parte del ideario colectivo literario. Los clásicos, como reconocía Calvino, son «libros que ejercen una influencia particular ya sea cuando se imponen por inolvidables, ya sea cuando se esconden en los pliegues de la memoria mitetizándose con el inconsciente colectivo e individual» (Calvino, 2009: 15).

Eliot reconoce la importancia de la permanencia de la tradición, y llega a aseverar –siguiendo los preceptos de las poéticas clásicas– que es una de las características que debe poseer el poeta:

Ningún poeta, ningún artista, posee la totalidad de su propio significado. Su significado, su apreciación, es la apreciación de su relación con los poetas y artistas muertos. No se le puede valorar por sí sólo; se le debe ubicar, con fines de contraste y comparación, entre los muertos, y esto lo propongo como un principio de crítica no meramente histórica, sino estética. (Eliot, 2004:66)

Aunque durante la Edad Media se practicó, en rigor, una intensa y, a su modo, creativa imitación del legado grecolatino, es en los siglo XVI y XVII cuando esta imitatio se produce desde la profunda conciencia de salto, de ruptura y recuperación. Esto se produce en gran medida por la valoración negativa, en cierta manera prejuiciada, que el Humanismo tiene de los “siglos oscuros” medievales (con todo, puede verse ya una marcada conciencia de salto cultural en la afirmación que Juan de Salisbury atribuye a Bernardo de Chartres: quasi nanos, gigantium humeris insidentes). Desde el Renacimiento la literatura latina fue concebida como modelo a seguir o imitar,

La literatura romana […] más que cualquier otra literatura nacional influyó en las formas y modos de pensamiento de las letras europeas posteriores. Durante más de quince siglos después de Virgilio y Livio, el latín siguió siendo la lengua de cultura de Europa, evocando constantemente los grandes auctores del período clásico. Después, junto a los escritos en latín de la Alta Edad Media y el Renacimiento, las literaturas vernáculas de los siglos XIII al XVI asimismo se enorgullecen de descender a los antiguos romanos, que continúan inspirando a las literaturas de Occidente después del Renacimiento. (Walsh, 1989: 849)

Debido a la Romanización, el tronco de familias latinas es mucho más amplio que la descendencia familiar de las lenguas helénicas y transmitir una lengua lleva adscrito, de forma directa, la difusión de su cultura, es decir, su literatura. No debemos olvidar que la mayor parte del léxico de nuestra lengua procede del latín; aproximadamente las tres cuartas partes.

El caso de la influencia helénica es harto distinto, puesto que debido a la lejanía lingüística e histórica, accedimos a los griegos –en un primer momento– a través de los romanos; pero la huella helénica está, también, viva en nuestra cultura y contribuye al concepto de «tradición clásica». García Gual afirma que «griegos y romanos son significativa y fatalmente nuestros primeros clásicos, los clásicos por excelencia, comunes a todo el Occidente, puntales de la cultura europea» (García Gual, 2001: 256).

Así, es obligatorio decir que no existe ningún pensamiento puro sino que es producto, al igual que la literatura, del mestizaje y el cruce de otras ideas. «No hay una sola literatura que haya nacido de forma autóctona, sin mezcla e influencia de otras literaturas» (Segura Ramos, 2003: 24). Los clásicos, pues, forman parte de esos pensamientos que gestan otros.

Bibliografía
Calvino, I., (2009). «Por qué leer los clásicos», en Por qué leer los clásicos. Madrid: Siruela, 13-20.
Eliot, T. S. (2004), «La tradición y el talento individual», en La tradición y el talento individual. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 63-81.
García Gual, C. (2001), «Cultura clásica y mundo actual. Año mil, año dos mil», en Dos milenios de Historia de España (II). Madrid: Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 253-266.
Segura Ramos, B. (2003), «La literatura latina como traducción e imitación», en Epos, XIX, 23-31.
Walsh, G. (1989), «Epílogo», en Kenney, E. J. y Clausen, W. V. (Eds.), Historia de la literatura clásica, vol. II, Literatura Latina. Madrid: Gredos, 849-855.

¿Qué se entiende por “Tradición clásica”?

El término se forjó en 1949, año en el que Gilbert Highet publicó: La tradición clásica: influencias griegas y romanas en la literatura occidental. El sintagma, que Gilbert cita en varias ocasiones en su manual (Laguna Mariscal, 2004: 413), lo recoge de la obra Virgilio nel medio evo, de Doménico Comparetti (cfr. Laguna Mariscal, 2004a):

 È tale infatti l’uso che abbiamo veduto farsi di quel nome nelle espressioni d’odio o di disprezzo, di amore o di stima per gli antichi scrittori pagani, che evidentemente ne risulta essere, per tutti gli scrittori del medio evo, Virgilio il sommo rappresentante dell’antica tradizione classica1. (Comparetti, 1872: 128)

Las diferencias de significado son claras, puesto que Comparetti mantiene el concepto tal y como se concebía en la Edad Media: “el legado grecolatino pagano”, mientras que Highet ya lo menciona como la influencia de la cultura clásica en el mundo moderno (Laguna Mariscal, 2004a: 88). Hasta el establecimiento de este término, la crítica trabajó con otras denominaciones, entre las que cabe destacar las más empleadas2: legado (Livingstone, 1921; Bailey, 1923; Gómez Espelosín, 2003; Finley, 1984; y Jenkyns, 1992), herencia (Cuenca, 1978; VV.AA 1979; Bolgar, 1954; Buck, 1980) y permanencia3 (Springer, 1867; Immisch, 1919; Newald, 1931).

Entre la multitud de definiciones encontradas queremos destacar tres por aportar, las mismas, los pilares fundamentales de este concepto. Vicente Cristóbal la considera:

la disciplina que se ocupa del estudio histórico-comparativo entre elementos culturales a los que debe unir el nexo de la dependencia, ya directa o indirecta, y de los cuales el emisor debe pertenecer a la cultura antigua de Grecia o Roma. (Cristóbal López, 2005, 40)

Para Luis Antonio de Villena, “sería la pervivencia histórica de temas, actitudes y modos de los escritores grecolatinos a través de las literaturas occidentales, desde la Edad Media hasta ahora mismo” (Villena, 2000: 68).

Laguna Mariscal, en una definición que a nosotros nos parece más adecuada, afirma que:

la influencia directa e indirecta que ha ejercido la cultura clásica en el mundo occidental moderno, en todos los ámbitos de la cultura y de la civilización, incluyendo muy especialmente la lengua, la literatura, la arquitectura y el arte, el derecho, la ciencia, el deporte, la religión y el pensamiento. (Laguna Mariscal, 2004: 412)

Preferimos la aportación de Laguna Mariscal por hablar de influencia y no de disciplina; por utilizar conceptos como “mundo occidental moderno”; y por especificar los ámbitos de actuación de la misma. Sin embargo, no podemos dejar de señalar que Laguna Mariscal cae en una tautología, al definir clásica, utilizando el mismo concepto. Posiblemente, su definición hubiera ganado en perfección modificando “cultura clásica” por “cultura grecolatina”.

 BIBLIOGRAFÍA

Bailey, Cyril, (ed.) The legacy of Rome. Oxford: Oxford University Press, 1923.
Bolgar, Robert R. The Classical heritage and its beneficiaries. Cambridge: Cambridge University Press, 1954.
Buck, August. L’eredità clássica nelle letterature neolatine del Rinascimiento. Brescia: Paideia Editrice, 1980.
Comparetti, Domenico.Virgilio nel medio evo. Livorno: F. Vigo, 1872.
Cristóbal López, Vicente. “Tradición clásica: concepto y bibliografía”. Edad de Oro, XXIX (2005): 27-46.
Cuenca, Luis Alberto. “La herencia grecolatina”. Cuadernos Hispanoamericanos, 340 (1978): 76-181.
Finley, Sir Moses. (Ed.) The legacy of Greece. A new appraisal. Oxford: Oxford University Press, 1984.
Gómez Espelosín, Francisco J. Los griegos, un legado universal. Madrid: Alianza, 2003.
Immisch, Otto. Das Nachleben der Antike. Dieterich: Leipzig, 1919.
Jenkys, R. (Ed.) The legacy of Rome. A new appraisal. Oxford: Oxford University Press, 1992.
Laguna Mariscal, Gabriel. “La literatura Clásica como referencia para la Moderna: algunas reflexiones y pautas metodológicas”. (Eds.) Candau Morón, José María et al. Historia y mito. El pasado legendario como fuente de autoridad. Málaga: Servicio de publicaciones de la Diputación de Málaga, 2004, 409-426.
——-.“¿De dónde procede la denominación Tradición Clásica?”. Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos. 24 (2004a): 83-93.
Livingstone, Sir Richard. (Ed.) The Legacy of Greece: Essays. Oxford: Claredon Press, 1921.
Newald, Richard. “Nachleben der Antike (1920-1929)”. Jahresbericht über die Fortschritte der klassischen Altertumswissenschaft. 232 (1931): 1-122
Springer, Anton. “Das Nachleben der Antike im Mittelalter”. Bilder aus der neueren Kunstgeschichte. Bonn: A. Marcus, 1867.
Villena, Luis Antonio. Teorías y poetas. Panorama de una generación completa en la última poesía española. Valencia: Pre-textos, 2000.
VV. AA. L’eredità classica nel Medioevo. Il linguagio comico. Viterbo: Agnosetti editore, Centro di studio sul teatro medioevale e ri- nascimentale, 1979.

  1. “En efecto, es tal el uso que hemos visto hacerse de aquel nombre en la expresiones de odio o de desprecio, de amor o de estima por los antiguos escritores paganos, que evidentemente, Virgilio resulta ser, para todos los escritores de la Edad Media, el sumo representante de la antigua tradición clásica”. [La traducción es nuestra]. []
  2. Laguna Mariscal hace un pequeño y excelente repaso a las vicisitudes del concepto. Especial mención merece también el tratamiento histórico del empleo de “Tradición Clásica” (cfr. 2004a: 84). []
  3. Término más difundido en el campo alemán con sus dos sinónimos: Nachleben y Fortwircken. []