El álbum ilustrado y don Quijote: Canon y corpus de la Literatura infantil III

         En los álbumes ilustrados enfocados a niños de etapa infantil, la imagen prima por encima del texto y se pretende una aproximación lúdica a la obra. Es propio de las ediciones destinadas a esta edad que la imagen ocupe el lugar principal y que prevalezca frente a la escritura. Se fomenta así la fantasía y la creatividad y se contribuye a que el libro sea más atractivo. La imagen además de aportar el significado que de otra forma el niño no alcanzaría, se presenta, asimismo, como un reclamo, una llamada. Suscitan el interés y la curiosidad por el libro. Nunca más que ahora la imagen ha de considerarse un verdadero paratexto[1], la ilustración viene a cubrir huecos significativos.

Interior de Las aventuras de don Quijote de Anna Obiols

Interior de Las aventuras de don Quijote de Anna Obiols

         Ante textos tan breves, la historia queda reducida a lo anecdótico, a aquellos episodios en los que el humor puede ser un atractivo para los más pequeños. Trasmiten un don Quijote aventurero, tierno y humano. Caballero y escudero representan arquetipos maniqueos establecidos. Don Quijote es el loco y Sancho el inocente ignorante, compartiendo ambos la bondad. Son, como hemos visto, personajes planos, no se produce en ellos ningún desarrollo psicológico. No existe la ambivalencia que sí se da en lecturas destinadas a edades superiores.

         Las ilustraciones, a pesar de que el texto va cobrando algo de protagonismo, continúan siendo importantes debido al margen de edad en el que nos movemos: niños menores de 7 años. Asimismo “intentan ser una síntesis de determinadas aventuras de la obra original y expresan la intención de ser fieles a esta, dentro de las limitaciones que la extensión y suele optar por la simplificación de los hechos y centrarse solo en las aventuras más significativas” (Pascual Díez, 2006: 96). El texto se reduce al máximo dejando solo los elementos básicos. Por ejemplo así se inicia Mi primer Quijote de García Domínguez, “En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme…” Así comienza la famosa novela Don Quijote de la Macha, la historia de un hombre que se pasaba el día leyendo libros de aventuras y quiso imitar a sus protagonistas convirtiéndose en caballero” (2015: s.p.). La limitación textual es máxima y lo aleja un abismo del original. Los dos volúmenes de la obra cervantina quedan reducidos a unas 15 páginas con grandes ilustraciones y entre 4 y 7 líneas de texto. Se limitan a presentar a los personajes: don Quijote, Sancho (“un campesino de pueblo, rechoncho de cuerpo y un poco cortito de mollera, para que le acompañase en sus andanzas (ibídem), Dulcinea (“En Dulcinea del Toboso, la dama de sus sueños. Porque un caballero sin amores es como un árbol sin hojas y frutos. A ella le ofrecería siempre todas sus hazañas y conquistas” (ibídem). Aparecen también rocinante y rucio. Se mantiene la idea generalizada de don Quijote como paladín de la justicia: “hechos todos los preparativos, se dispuso a recorrer los caminos del mundo en busca de aventuras y fama. Y también para luchar por la injusticia y la maldad” (Ibídem).

Interior de Mi primer Quijote de Ramón García Domínguez

Interior de Mi primer Quijote de Ramón García Domínguez

         Las aventuras seleccionadas para esta miniedición, son las más conocidas de la obra universal, dígase: los molinos-gigantes; las ovejas-ejército; y el viaje a ninguna parte montados en lomos de clavileño.

         La inclusión de estos elementos y la brevedad adscrita a estas ediciones no son elementos baladíes. Si analizamos los criterios subyacentes a las obras escritas para la infancia puede llegarse a la conclusión de que la idea de las características adecuadas que las rige son las siguientes: la brevedad, algunos intereses temáticos determinados —por ejemplo, los animales, la naturaleza en general—, un lenguaje sencillo, unos referentes muy cercanos a la experiencia infantil y finalmente, la abundancia del humor.

Interior de Las increíbles aventuras de don Quijote y Sancho de César Bona

Interior de Las increíbles aventuras de don Quijote y Sancho como jamás te las contaron de César Bona

         Suelen además incluir reflexiones metaliterarias, al igual que en El Quijote, así los autores, explican claramente a los niños cuál es su intención principal, dejando bien claro, que lo que el niño lector sostiene entre sus manos poco tiene que ver con la obra original:

       La novela de Cervantes es muy extenso y está llena de aventuras como estas, a cual más divertida.

       Pero si he titulado este pequeño libro Mi primer Quijote es porque otro día a lo mejor vuelvo a contarte nuevas hazañas del caballero, y a lo mejor otro día te atreves a enfrascarte tú solo en la lectura completa de la novela. ¡Cuánto lo celebraré! Y más si me entero de que fue este puñadito de páginas lo que te animó a hacerlo. (García Domínguez, 2015: s.p.)

En este grupo podemos mencionar: Las aventuras de Don Quijote de A. Obiols (2004); Mi primer Quijote de Mingote; Las aventuras de Don Quijote de la Mancha con ilustraciones de Alicia Ginebreda; Don Quijote de la Mancha (Lecturas pictográficas), de Carlos Reviejo; El Quijote contado a los niños, de Rosa Navarro Durán; Mi primer Quijote de José María Plaza; Las increíbles aventuras de don Quijote y Sancho como jamás te las contaron, de César Bona.

Bibliografía

Bona, C. (2016). Las increíbles aventuras de don Quijote y Sancho como jamás te las contaron. Barcelona: Beascoa.

García Domínguez, R. (2015). Mi primer Quijote. Madrid: Anaya.

Genette, Gerard (1989). Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Madrid: Taurus.

–– (2001). Umbrales. Coyoacán/Buenos Aires: Siglo XXI.

Mingote, A. (2012). Mi primer Quijote. Barcelona: Planeta.

Obiols, A. (2004). Las aventuras de don Quijote. Barcelona: Beascoa.

Ochoa, N. (2007). Las aventuras de don Quijote. Madrid: El País.

Pascual Díez, J. (2006). “El imaginario literario como conformador de patrimonio. El Quijote: una interpretación para el público infantil, en R. Calaf y Olaia Fontal (Coords.). Miradas al patrimonio. Gijón: Trea, pp. 89-106.

Plaza, J. M. (2004). Mi primer Quijote, Barcelona: Espasa Libros.

 

[1] La concepción de los paratextos la trata Genette en Palimpsestos: la literatura en segundo grado (1989), y la desarrolla en mayor profundidad en Umbrales (2001)

Las fronteras del canon: distant reading

El gráfico muestra la frecuencia de aparición de los términos novela, poesía, teatro desde 1850 hasta 2000 en un amplísimo corpus de unos 854.649 libros en español (Lin 2012: 170) preparado por el proyecto Google Books Ngram Corpus, que permite un análisis cuantitativo en el tiempo de tendencias culturales (Michel 2011: 176). Un vistazo superficial puede arrojarnos algunas preguntas simples sobre la preeminencia entre géneros: ¿quién diría que en el año 2000 la poesía puede equipararse a la novela? o ¿a qué se debe ese aparente pronunciado descenso en los años 70?

Con el gráfico y los términos, elegidos de forma aleatoria, quiero exclusivamente ilustrar el tema que voy a tratar. Cualquier hipótesis sobre este tipo de corpus debe tener en cuenta, desde luego, qué términos se usan, cuál es su contexto, cómo se ha preparado el corpus, cuáles son los criterios de visualización o si estamos trabajando con datos estructurados, semiestructurados, anotados (Schöch 2013: 2). En este sentido algunas de las carencias de la interfaz de ngrams de Google books no lo convierten en la mejor herramienta (Jockers 2013: 120-122) frente a, por ejemplo, la complejidad de herramientas estadísticas como R o de visualización como Gephi, pero sirva este ejemplo como excusa visual de cómo los estudios literarios pueden plantearse nuevas aproximaciones metodológicas que sobrepasan un paradigma basado en un canon abarcable de pocos autores y pocas obras. Hablamos de una interpretación que se apoya en grandes corpus textuales para realizar un análisis cuantitativo de la literatura: una lectura alejada del texto.

Las reflexiones sobre el concepto de distant reading se deben al investigador italiano, profesor de la Universidad de Stanford, Franco Moretti. A pesar de la reciente asociación con el análisis digital de la literatura, el término lo acuña originariamente en el artículo “Conjectures on World Literature”, publicado en New Left Review (2000), donde tematiza los orígenes de la novela basados en su interrelación con la literatura universal, en concreto con las tradiciones nacionales de la periferia literaria europea, sin recurrir al ámbito de las Humanidades Digitales. Seguramente teniendo en cuenta la conspicua discusión que suscitó, Moretti elige de nuevo Distant reading (2013) como título de una monografía compuesta por contribuciones propias ya aparecidas entre 1994-2011, entre ellas “Network Theory, Plot analysis” o “Conjectures on World Literature”, que completa con breves contextualizaciones explicativas.

En este último artículo la hipótesis (“the power of core literatures to overdetermine, and in fact distort, the development of most nacional cultures” Moretti 2013: 45) queda en cierta medida en segundo plano cuando Moretti se pregunta cómo investigarla, cómo abordar el estudio de una literatura universal entendida no tanto como una literatura que compara un canon de pocas tradiciones nacionales europeas (al concepto de Weltliteratur, que proviene originariamente de Goethe, le dedicaremos una entrada en este blog) sino como sistema literario planetario (Moretti 2013: 45).

El problema reside en la imposibilidad de leer directamente cientos de lenguas y literaturas; incluso pretender ser un experto en la narrativa europea occidental es una quimera cuando se trabaja solo “on its canonical fraction, which is not even 1 per cent of published literature” (Moretti 2013: 45). El problema del close reading es que opera con un canon extremadamente pequeño (Moretti 2013: 48). Una Historia de la literatura que pretenda tener en cuenta la creciente amplitud de la literatura universal solo puede basarse en estudios realizados por otros, prescindiendo, por imposibilidad, de la lectura directa:

it will hecome ‘second hand’: a patchwork of other people’s research, without a single direct textual reading. Still ambitious, and actually even more so than before (world literature!); but the ambition is now directly proportional to the distance from the text: the more ambitious the project, the greater must the distance be. (Moretti 2013: 48).

En el ensayo se ofrece un ejemplo: para demostrar la hipótesis (en las culturas que pertenecen a la periferia del sistema literario europeo, la novela moderna surge no con un desarrollo autónomo sino como compromiso entre la influencia formal occidental y los materiales locales) Moretti se sirve de los resultados de “over twenty independent critical studies” (Moretti 2013: 50), que a gran escala recogen análisis sobre cuatro continentes a lo largo de 200 años, estudios que vienen a confirmar la hipótesis, cuanto menos en una primera fase. Moretti confiesa que, desde luego, en una segunda fase termina leyendo algunas de las novelas para respaldar los resultados, pero explica que se trata de un tipo de lectura que no produce “interpretations but merely tests them: it’s not the beginning of the critical enterprise, but its appendix” (Moretti 2013: 53).

La provocación se salta el marco del origen del término, que como reconoce él mismo se formuló en parte como una broma (Moretti 2013: 44), y plantea que la solución puede ser dejar de leer textos o aprender a no leerlos (Moretti 2013: 48) manteniendo una distancia que nos permita comprender todo el sistema, buscando unidades de análisis más que una lectura completa. En esto consiste la lectura alejada del texto:

Distant reading: where distance, let me repeat it, is a condition of knowledge: it allows you to focus on units that are much smaller or much larger than the text: devices, themes, tropes or genres and systems. And if, between the very small and the very large, the text itself disappears, well, it is one of those cases when one can justifiably say, Less is more. (Moretti 2013: 49)

Este método se complementa en Moretti con la aplicación práctica presentada en Graphs, Maps, Trees: Abstract Models for a Literary History (2005), cuya traducción italiana lleva el representativo título de La letteratura vista da lontano (2005). Moretti busca hacer Historia de la literatura pero sirviéndose “instead of concrete, individual works, a trio of artificial constructs —graphs, maps, and trees— in which the reality of the text undergoes a process of deliberate reduction and abstraction.” (Moretti 2005: 1).

Usando amplios datos textuales, materiales o históricos explora modas en la publicación, géneros literarios, tramas narrativas, caracteres, autoría, que representa como redes teóricas sirviéndose de modelos de representación de otras disciplinas: gráficos de la Historia cuantitativa, mapas de la Geografía y árboles de la Teoría evolutiva.

Graphs, Maps, Trees: Abstract Models for a Literary History

Gráfico del libro Graphs, Maps, Trees: Abstract Models for a Literary History (2005), p. 16

Desde luego el uso de estadísticas, concordancias, recuento de palabras en las humanidades eran unas prácticas que ya se daban antes de que Moretti empezara a experimentar con datos literarios. Con el surgimiento de métodos computacionales en los 50-60 y la explosión actual de las Humanidades digitales ha quedado claro que la creación y manipulación de datos es fundamental para cualquier investigación digital, algo que en cierta medida Moretti pone de relieve al dar preeminencia a la literatura secundaria como base de la investigación frente al texto mismo distanciándose de él (Guzzetta 2016: 31).

La metodología de Moretti es un híbrido bastante personal que no ha dejado de lado perspectivas tradicionales en el estudio del género novelístico (por ejemplo, su edición en italiano dedicada a la novela, Il romanzo (2001-2003), con cinco tomos divididos en temáticas relacionadas con la cultura, la forma, la historia, la geografía). A pesar de ser el fundador del Stanford Literary Lab, centro dedicado a la investigación del criticismo computacional aplicado a los estudios literarios, sus métodos no siguen siempre necesariamente estándares digitales establecidos, aunque sus reflexiones han dado un gran impulso al análisis cuantitativo de la literatura dentro del paraguas disciplinar de las Humanidades digitales.

El distant reading modifica, en cualquier caso, la idea de frontera, de exclusión y de límites que suponen el canon y los clásicos.

Bibliografía:

Guzzetta, G., “Distant reading: some musings between world literature and digital humanities”, Stella, F; Ciotti, F. (eds.),The Mechanic Reader. Digital Methods for Literary Criticism. Rivista di poesia comparata, 53, 2015/2, pp. 25-35.

Jockers, M. L., Macroanalysis: Digital Methods and Literary History, Urbana: University of Illinois Press, 2013

Lin, Y. et al., “Syntactic Annotations for the Google Books Ngram Corpus”, en: Proceedings of the 50th Annual Meeting of the Association for Computational Linguistics, Korea, 2012, pp. 169-174. Disponible en: <http://aclweb.org/anthology/P/P12/P12-3029.pdf>

Michel, J.B., et al. “Quantitative analysis of culture using millions of digitized books”, Science, vol. 331, nº6014, 2011, pp. 176–82. DOI: 10.1126/science.1199644

Moretti, F. , “Conjectures on World Literature”, New Left Review 1, January-February 2000, pp. 54-68. Disponible en: <https://newleftreview.org/II/1/franco-moretti-conjectures-on-world-literature>

Moretti, F., Ernesto, F., Babboni, I., Il romanzo, 5 V. , Torino : Giulio Einaudi, 2001-2003.

Moretti, F., Graphs, Maps, Trees: Abstract Models for a Literary History, London ; New York: Verso, 2005

Moretti, F., La letteratura vista da lontano, Torino: Giulio Einaudi, 2005.

Moretti, F., Distant reading, London ; New York: Verso, 2013.

Schöch, C., “Big? Smart? Clean? Messy? Data in the Humanities”, Journal of Digital Humanities, vol. 2, nº 3, 2013, pp. 2-13. Disponible en: <http://journalofdigitalhumanities.org/2-3/big-smart-clean-messy-data-in-the-humanities>

Acerca del concepto de Literatura Popular

            Tras cinco años impartiendo la asignatura “Literatura popular” en el Grado de Educación Infantil de la Universidad de Valladolid, considero que ha llegado el momento de compartir algunas reflexiones que esta experiencia ha ido suscitando en mí, y que ningún medio es más apto para hacerlo que este blog dedicado al diálogo sobre el canon y el corpus.

            La asignatura nos aboca a la duda desde su mismo título, “Literatura popular”. Ya en entradas anteriores expusimos la historia del concepto literatura, y cómo este ha mutado desde una idea cercana a la de “escritura” a la moderna (hija de la Ilustración), identificada con “bellas letras”, y en la que late la connotación de “modelo” (i.e., canon). No es raro que en los estudios dedicados a esta materia hayan proliferado otras etiquetas, tales como paraliteratura (especialmente en el ámbito francés), subliteratura, o incluso, en el contexto del siglo XX, literatura de kiosko, etc. Puede parecer que estas precisiones terminológicas son discusiones bizantinas que a nada conducen, y en parte es cierto, pero no lo es menos que, si tales discusiones bizantinas se dan, es porque existe entre los estudiosos y aun entre los diletantes una clara conciencia de que el concepto, y no ya su etiqueta, resulta problemático.

               A la hora de definir la literatura popular, alguien cuyo nombre es todo en este campo, Margit Frenk, advierte: “¿existe algo que pueda llamarse LA literatura popular? ¿No ocurre más bien que cada género literario ‘popular’ tiene características distintas, lo que hace difícil llegar a una definición única?” (Frenk, 2010: 4). Y, sin embargo, con todos sus problemas, el marbete “literatura popular” continúa siéndonos útil (por ejemplo, en el título de las actas en las que está incluida la anterior, y plausible, objeción de Frenk). Tenemos una idea nada clara, pero persistente, de la literatura popular; definirla nos resultaría harto engorroso. Es más fácil actuar por inducción, y tratar de concluir qué pueda ser ésta a partir de los rasgos que en común tengan aquellas obras que incuestionablemente se nos presentan a todos como ejemplos eximios de la literatura popular: romancero, cancionero, pliegos de cordel, romances de ciego, folletín… En primer lugar, algo parece claro: que todas ellas son obras que se crearon al margen del canon culto de su tiempo, independientemente de que más tarde algunas de ellas se hayan convertido en piedras maestras de nuestro canon culto (es el caso del Romancero).

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Wikipedia, sub voce Pliegos de cordel

(https://es.wikipedia.org/wiki/Pliego_de_cordel)

               Ahora bien, estas obras que habría mediano acuerdo en considerar literatura popular, mantienen una relación desigual con la literatura, en cualquiera de sus acepciones: en primer lugar, porque no todas ellas han sido escritura, salvo subsidiariamente (así sucede con el romancero y el cancionero); en segundo lugar, porque su entidad como canon es problemática por definición, pues precisamente uno de sus rasgos constitutivos es, como acabamos de decir, el situarse (o ser situadas) al margen de la literatura canónica, entendida esta como la asociada al prestigio, a la élite, etc. Incluso hoy en día, con la práctica totalidad de la población alfabetizada, sería más idóneo considerar la literatura popular en el sentido más laso de cultura popular, que daría cabida a la intensa presencia de lo que no es escrito pero está intensamente presente (lo iconográfico, visual, musical, etc.)

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               Por otra parte, el adjetivo “popular” también nos pone en aprietos. La acepción de ‘célebre’ no es concluyente, pues la celebridad que alcance una obra no basta para dictaminar si es o no popular (algunas obras que inequívocamente calificaríamos como populares no alcanzan, sin embargo, demasiada). Acogernos a la etimología y hacer vales vínculo con pueblo desliza varias ambigüedades: ¿nos referimos a pueblo en un sentido de identidad nacional: pueblo español vs. pueblo italiano, catalán, luso…? ¿a lo rural frente a lo urbano? ¿o, desde un punto de vista social y económico, a aquellos grupos de la medianía apartada de las esferas de poder? Las tres connotaciones operan en la nebulosa y proteica idea de literatura popular que manejamos.

               La primera de ellas está inextricablemente ligada a los inicios de la conformación de la “literatura popular” como materia del saber, como disciplina e incluso como patrimonio. Son los nacionalismos románticos gestados a finales del XVIII y desarrollados durante el XIX, los que impulsan a la búsqueda de un volkgeist o espíritu del pueblo que se manifiesta en la pureza elemental (es manifiesta aquí la impronta idealista de este pensamiento) de las obras del pueblo. Comienza la toma de conciencia del patrimonio, tanto material como inmaterial, ligado a: 1) recopilar y establecer el corpus producido por un pueblo, que lo identificará como tal; y 2) la necesidad de preservar ese corpus patrimonial (que en el caso de la literatura popular significa en cierto modo traicionarlo, congelar una instantánea inmóvil de algo que es móvil por naturaleza).

            Dejemos para más adelante la segunda de las acepciones expuestas, la que toma pueblo como denominación de lo rural frente a lo urbano.

            Por lo que respecta a la tercera, formulada desde un ángulo socioeconómico, la ambigüedad entre “del pueblo” o “para el pueblo”: desde los años 70 del pasado siglo, esta ambigüedad interesó mucho a los estudios posestructuralistas y posmarxistas (grandes impulsores del estudio de las literaturas populares; también grandes inventores del mismo). “Del pueblo” y “para el pueblo”, ambas fuerzas coexisten, a menudo en tensión, en la literatura popular, donde operan (ayer y hoy) fuerzas de poder, pero donde también hay resquicios para la resistencia y aun la subversión.

              Retomemos ahora el sema “rural” (frente a “urbano”). Ciertamente, este está presente en la escurridiza noción de literatura popular, y explica su frecuente identificación unívoca con tradición y con folklore. Una consulta a la ficha de la asignatura “Literatura popular” en la Memoria del Grado de Educación Infantil de la Universidad de Valladolid (2010: 213) es buena prueba de ello:

Breve descripción de contenidos:

 1.- Introducciónvil cona experieura “Literatura popula.

2.-Relación de las formas literarias populares con las de tradición culta.

3.-La literatura popular de tradición infantil: a. La lírica popular: géneros. Cancionero popular infantil b. El cuento popular y folclórico: consideraciones generales. Tipos y autores. c. Los textos dramáticos infantiles.

4.-La influencia de la “Literatura popular y El folclore” en la creación literaria.

             Esto nos lleva a preguntarnos si se cumple la identidad entre Literatura popular y Literatura tradicional (que supondría privilegiar únicamente la segunda acepción vista del término popular). ¿Es popular la tradición? ¿Consume, divulga y crea, hoy, el pueblo, formas culturales como las que la tradición le ha legado (romances, aleluyas, pliegos de cordel…)? ¿O estas formas de cultura tradicional fueron, en su día, cultura popular y hoy forman parte de la alta cultura (aunque sean un capítulo marginal)?

            La conalusión solo puede ser que la literatura tradicional forma parte de la literatura popular, pero esta última no se identifica exclusivamente con aquella. Operan en el cona exp, como hemos visto, otras motivaciones semánticas ajenas al folklore y a la tradición. ¿Acaso las redes sociales no cumplen un papel similar al que en su tiempo desempeñaron los pliegos de cordel? ¿no comprobamos día tras día la vigencia de los mismos mecanismos en la forja y transmisión de las leyendas urbanas? ¿no es el mismo fenómeno de la viralidad una constante en la cultura popular?

            Es difícil cerrar esta entrada con una conalusión; si alguna hay, solo puede ser esta: que la cultura popular es objeto de una permanente redefinición, y que en cada caso, ante cada obra, habrá que evaluar de modo particular sus relaciones con las distintas fuerzas (lo social, lo económico, lo geográfico, lo político) que operan sobre una noción tan resbaladiza como fascinante.

BIBLIOGRAFÍA

AA. VV. La paralittérature, París: Presses Universitaire de France, 1992.

AA.VV., Literatura popular. Simposio sobre literatura popular, Fundación Joaquín Díaz, 2010.

ÁLVAREZ BARRIENTOS, Joaquín, RODRÍGUEZ SÁNCHEZ DE LEÓN, Mª. José, Diccionario de Literatura popular española, Salamanca, Colegio de España, 1992.

BOTREL et al. (ed.), En los márgenes del canon: aproximaciones a la literatura popular y de masas escrita en español (siglos XX y XXI), Madrid, C.S.I.C., 2011.

BOYER, A. M., La paralittérature, París, Presses Universitaires de France, 1992.

CAÑAMARES TORRIJOS, Cristina; LUJÁN ATIENZA, Ángel Luis; SÁNCHEZ

FRENK, Margit, “¿Qué canciones cantaba el pueblo en los siglos XVI y XVII?”, en AA.VV., Literatura popular. Simposio sobre literatura popular, Fundación Joaquín Díaz, 2010: 3-8.

ORTIZ, César (coords.), Odres nuevos: retos y futuro de la literatura popular infantil. IV Jornadas Iberoamericanas de Investigadores de Literatura Popular Infantil, 17-19 de junio de 2015, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2015.

DÍAZ VIANA, Luis, Los guardianes de la tradición: ensayos sobre la “invención” de la cultura popular, Oiartzun, Sendoa, 1999.

DÍEZ BORQUE, José María, Literatura y cultura de masas: Estudio de la novela subliteraria. Madrid, Alborak. Madrid, 1972.

GONZÁLEZ MIGUEL, Jesús-Graciliano, “¿Literatura popular o literatura para el pueblo? D. Bosco, una figura ejemplar de escritor para el pueblo”, Garoza 8: 89-112. Disponible en: http://webs.ono.com/garoza/G3-Gonzalez.pdf

Memoria de Plan de Estudios del Título de Grado Maestro -o Maestra- en Educación Infantil por la Universidad de Valladolid. Versión 4 (2010). Disponible en: http://www.feyts.uva.es/sites/default/files/MemoriaINFANTIL(v4).pdf

PELEGRIN SANDOVAL, Ana, Juegos y poesía popular en la literatura infantil (1750-1987). Tesis doctoral dirigida por Andrés Amorós, leída en la Universidad Complutense de Madrid, curso 1991-1992. 2 vols. Disponible en: http://biblioteca.ucm.es/tesis/19911996/H/3/AH3039401.pdf

 

La figura de don Quijote en la primera infancia: canon y corpus de la Literatura infantil II

         Coincidiendo con cualquier centenario, el mercado editorial se satura de publicaciones conmemorativas que más que contribuir a instaurar un panorama literario de calidad sufragan a un sector harto depauperado. El carácter atemporal y universal del “loco” de la Mancha permite que se haya convertido en una de las obras más versionadas, adaptadas e intertextualizadas de la historia de la literatura. Don Quijote y Sancho se han transformado con el tiempo en arquetipos globales, “en seres auténticos que no han perdido valor ni credibilidad con el paso de los siglos, sino todo lo contrario” (Aldecoa, 2005: 4).

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Escaparate Librería Oletvm Infantil, Valladolid

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Escaparate Librería Oletvm Infantil, Valladolid

                La literatura infantil no se mantiene ajena al mercado editorial y las estanterías de las bibliotecas, las escolares o personales y los puestos de las ferias y librerías se ven repletos de Quijotes y Sanchos para niños. Esta vorágine de publicaciones permite asentar cuáles son las bases constitutivas de la figura de don Quijote en el imaginario infantil, y posibilita, asimismo, la elaboración de un corpus sobre la figura manchega. Podremos, entona s, a partir de ellas analizar las versiones y adaptaciones que se han hecho, para poner de manifiesto cuáles son los principales motivos que permanecen, qué escenas son las más reincidentes y cuáles son aquellos elementos principales que permiten configurar el imaginario infantil sobre el hidalgo manchego y ayudan a su transmisión cultural y literaria. Tendremos así un corpus ideológico y bibliográfico.

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Portada de Don Quijote y los molinos

            Para las edades más tempranas (0 a 3 años) contamos con los 8 libritos de Las Chacas (2005), de la editorial Vinces-Vives, ilustrados por Juan Ramón Alonso. Entre algunos de sus títulos podemos mencionar: Don Quijote y los molinos, En un lugar de la Mancha, Dulcinea del Toboso y El chichón de Sancho Panza. Cada uno de los ejemplar s, además de permitir que se interactúe manualmente con el libro introduciendo un dedo, recoge una canción popular, una retahíla o un juego-rima. Los textos son brevísimos y se concede protagonismo a la imagen, debido a la edad para la que están destinados.

            En el siguiente margen de edad (3 a 5) podemos mencionar De la A a la Z con don Quijote, de Rafael Cruz-Contarini y Rafael Salmerón (2005) de la editorial Everest; Don Quijote de la Mancha de Javier Zavala y Carlos Reviejo (2004), editado por SM y Don Quijote de la Mancha de Ana Campoy y Roser Calafell (2015) de la editorial La Galera.

            De la A a la Z con don Quijote, es como bien indica el paratexto un abecedario temático sobre la figura de don Quijote. Repasando el alfabeto y con breves rimas el niño va conociendo aspectos de la obra de Miguel de Cervantes. Es un librito sin muchas pretensiones con grandes ilustraciones a color. El Don Quijote de la Mancha de Zavala y Reviejo, acerca a los pequeños al ingenioso hidalgo a través de los pictogramas. Nuevamente se recurre al verso para acercar a los niños la historia. Por su parte, Don Quijote de la Mancha de Campoy y Calafell “adapta” la historia siguiendo un hilo argumental. Aun así no podemos considerar estas adaptaciones propiamente como Quijotes para niños, puesto que “se aproximan al Quijote de forma muy tangencial y son obras realizadas sin ilación, mediante la unión de fragmentos que no pueden ofrecer ni una visión de conjunto ni parcial del sentido de la obra” (Pascual Díez, 2006: 98).

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Detalle interior de De la A a la Z de Everest

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Detalle interior de Don Quijote de SM

            En todos ellos se hace especial mención a la locura de don Quijote y se presta especial atención al par semántico don Quijote-aventurero. Se añaden así mismo otra arista propia de la personalidad de Alonso Quijano: la búsqueda de la justicia. Se pincela a grandes rasgos el carácter de don Quijote, para que el niño vaya conociendo quién es ese caballero y a qué se dedica. Por contraposición se presenta a Sancho como el “yan” de Quijano, se le dibuja como su opuesto, que no su antagónico. Se va gestando así en el imaginario infantil la figura de un escudero fiel, bueno y comprometido con su caballero. Este maniqueísmo adscrito a los personajes de los libros infantiles es un elemento inherente a la literatura. Bettelheim reconoce que esta simpleza es clave en la comprensión del cuento por el niño:

         La yuxtaposición de personajes con rasgos tan opuestos no tiene la finalidad de provocar una conducta adecuada, como quizá pretenden los cuentos con moraleja. […] Al presentar al niño caracteres totalmente opuestos, se le ayuda a comprender más fácilmente la diferencia entre ambos, cosa que no podría realizar si dichos personajes representaran fielmente la vida real, con todas las complejidades que caracterizan a los seres reales. Las ambigüedades no deben plantearse hasta que no se haya establecido una personalidad relativamente firme sobre la base de identificaciones positivas. (1994: 13)

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Portada Don Quijote de la Mancha de la Galera

         A pesar de este reduccionismo, las figuras de don Quijote y Sancho, comienzan ya a dibujarse en el imaginario infantil, basadas todavía en la contraposición maniquea de los personajes, pero se asientan ya como semilla que podrá o no germinar con posteriores lecturas, configurándose así como conocimientos previos a la hora de acercarse a unas adaptaciones más completas. Porque, independientemente de su discutida calidad y tal y como reconoce Navarrete (2005), “debe aprovecharse la variedad de textos que se ofrecen, desde edades tempranas. No se consideraría raro a Cervantes o ajeno a nuestro mundo si estuviera incorporado, junto con otras obras de Arte a nuestro Patrimonio cultural desde pequeños”.

Bibliografía

Aldecoa, J. (2005). “Prólogo de Don Quijote de la Mancha”, en N. Sánchez Mendieta: Don Quijote de la Mancha (ed. adaptada y anotada). Madrid: Alfaguara

Bettleheim, B. (2004). Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Barcelona: Crítica.

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Transferencia cultural y traducción

Se ha comentado ya en una entrada de este blog el papel que los Cultural Studies representan en la comprensión de la formación del canon. La apertura del cona experiecultura a los estudios literarios permitió plantearse preguntas sobre, por ejemplo, el condicionamiento social del que depende una obra o la razón del interés, la crítica o la alabanza de los lectores; en definitiva, retomar metodológicamente las conexiones entre el texto y los valor s, las instituciones y las prácticas culturales de las que este depende en un momento dado, sin la necesidad de renunciar al análisis inmanente del texto, al close reading (Greenblatt 1998: 226-227).

La comprensión de cómo funciona la canonización pasa por tematizar, por tanto, distintos criterios: valor intrínseco, pervivencia temporal, autoridad, exclusión, juicio estético, recepción estética, valor social, etc., que vienen a aclararnos el principio de selección por el que algunos autores y textos pasan a convertirse en clásicos o a pertenecer a un canon conareto (Guillory 1998: 238).

Se tiende a olvidar, sin embargo, que la producciónvcultural no solo está vinculada a la creación de obras originales, sino también a obras importadas, traducciones, reelaboraciones que impregnan la cultura de llegada y manifiestan su discurso en los recursos narrativos, en los géneros, en las figuras retóricas, pero que terminan diluyendo su extrañeza tras “una aclimatación progresiva” (Lambert 2002: 179).

La pregunta que se nos plantea es la medida en que la literatura importada influye en la creación de un canon nacional; cómo esta se adapta, modifica o diluye presentándose como propia. Pero sería también de interés conocer en este contexto qué literatura extranjera merece ser traducida, editada, reseñada; cómo van pasando obras extranjeras a formar parte del acervo cultural nacional; quién o qué instituciones son parte activa en su promoción; cuáles son los motivos que la justifican. Para el análisis de estas preguntas, relacionadas evidentemente con procesos de selección, base definitoria de toda canonización, se puede aplicar la corriente metodológica conocida como Transferencia cultural.

Michel Espagne y Michaël Werner propusieron a finales de los 90 un paradigma con el que explicar los procesos de interacción entre distintos espacios y sistemas culturales (Espagne, Werner: 1988) que, más allá de los estudios clásicos unidireccionales sobre influencias o fuentes, se servía de una aproximación más dinámica que tenía en cuenta el proceso mismo de la transmisión de textos, discursos, medios y prácticas culturales que operan seleccionando, reinterpretando, adaptando, etc. (Espagne: 2003b). Buscan con ello corregir metodológicamente el comparatismo, ya sea literario, histórico o cultural (Espagne 1994: 121), pues frente a este, el cona experietransferencia entiende que las nacion s, las áreas culturales o comunidades lingüísticas no se modelan de forma autónoma, ni son entidades herméticas: son sistemas interrelacionados dinámicamente y permeables (Stockhorst 2010: 20).

Es ciertamente inmensa la variedad de interacciones (políticas, económicas, científicas, filosóficas, religiosas, literarias) que constituye la historia europea, donde lo considerado genuino y propio es, muchas vea s, resultado de una importación y de una reelaboración, que terminan formando una red de mezclas: la transferencia cultural busca analizar esos aspectos foráneos en el proceso de constitución de los diferentes cona exps culturales (entre ellos el cona expemismo de nación) para mostrar que las nacion s son construccion s creadas interculturalmente y que funcionan de un modo heterogéneo (Espagne, 1994: 120).

Un buen ejemplo de la importancia del intercambio y diseminación que define toda transferencia cultural son las editorial s, periódicos o ferias internacionales. Ya a finales del siglo dieciocho en la feria del libro de Leipzig, una de las más antiguas de Europa, la importancia de la industria editorial de la traducciónvera evidente: más del treinta y seis por ciento de las novelas editadas en Leipzig en 1770 eran traduccion s (Espagne 2003: 429-431).

Catálogo de la Ostermesse de Leipzig

Catálogo de libros la feria de Leipzig, 1777 (Fondos digitales de la SLUB)

La relación entre transferencia (transferre) y traducciónv(traducĕre) salta a la vista, sobre todo en la medida en que una traducciónvsiempre supone una transformación (Stockhorst 2010: 23). Esto no ofrece novedad significativa a la historia de la traducción, que se lleva ocupando desde hace tiempo de la percepción de los textos traducidos en la cultura de destino. La transferencia, manteniendo algunas de estas cuestion s, se plantea otras, como, por ejemplo, quién decide qué libros se han de traducir: individuos (eruditos, editores, gobernantes, historiadores, escritores); qué instituciones (academias, editoriales, universidades); cuáles son sus motivos (estéticos, didácticos, políticos, comerciales, históricos, translatológicos).

Bibliografía

Espagne, M., Werner, M. (eds.), Transferts. Les relations interculturelles dans l’espace franco-allemand (XVIIIe et XIXe siecle), Paris, Editions Recherches sur les Civilisations, 1988.

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—, “Der Theoretische Stand Der Kulturtransferforschung”, en: Schmale, W. (ed.),Kulturtransfer: Kulturelle Praxis Im 16. Jahrhundert, Wien,  StudienVerlag 2003b, 63-75.

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Greenblatt, S., “Culture”, en: Critical Terms for Literary Study, Frank Lentriccia and Tom McLaughlin (eds.), Univ. of Chicago Press, 1988

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Stockhorst, S. (ed.), Cultural transfer through translation: The circulation of enlightened thought in Europe by means of translation, Amsterdam, New York, Rodopi 2010.

El hipertexto antes de la tecnología: la construcción retrospectiva de un canon de absoluta vigencia

En los años noventa comenzaron a proliferar estudios entusiastas en relación con las infinitas posibilidades que el hipertexto abría para la experimentación literaria. Pero paralelamente, y desde entona s, ha venido desarrollándose también  una corriente crítica (Voillamoz, Gache) que reivindica una tradición literaria que, ya antes de que la tecnología lo facilitara, había experimentado con la búsqueda de una estructura narrativa que permitiera romper con la linealidad del texto dentro de las inevitables limitaciones del libro impreso. Se ha ido consolidando así lo que podríamos considerar un canon estético de predecesores del hipertexto. A partir de la relectura  de las obras que lo constituyen han ido surgiendo también las voces escépticas que han visto en el nuevo mundo de creaciones en red una mera versión electrónica de viejas aspiraciones  que estaban presentes en la literatura desde hacía muchos años.

No cabe duda de que, sobre todo desde finales del siglo XIX,  la historia de la literatura ha dado obras donde las características del hipertexto están profetizadas de una forma obvia y sorprendente. Resultan especialmente significativas algunas creaciones donde la idea de la multiplicidad aparece expuesta de forma muy explícita a través de propuestas  de lectura que, a  modo de juego, el autor le hace a sus lectores. A este respecto se nos ha recordado que ya Julio Verne fantaseaba con esta idea en  El testamento de un excéntrico (1888), cuyo argumento se desarrolla sobre la base de un juego de la oca sobre los 50 estados de los EEUU, o que, a su vez, Martin Eden (1909), de Jack London, inaluye una tabla/matriz a partir de la cual se pueden construir relatos. Por su parte, Mallarmé, con su Un coup de dés (1897) o su Livre, se ha descubierto como un temprano precursor del actual cona experieuralibro móvil”.  Entre los que se afanan por buscar una tradición de literatura pre-hipertextual a lo largo del siglo XX, se cita de manera sistemática a autores como Borges, con sus populares metáforas como la biblioteca de Babel o el jardín de senderos que se bifurcan, Cortázar, con su tablero de lectura en Rayuela (1963), Italo Calvino con su cona experiela hipernovela, materializada en  Si una noche de invierno un viajero (1979), Georges Perec con su construcción de una novela, La vida instruccion s de uso (1978), que requiere de instruccion s para ser leída, como si de un juego de ordenador se tratase, Michael Butor con su ópera interactiva Votre Faust (1962) o su experimento hipertextual Une chanson pour Don Juan (1972), obra de la que se pueden escribir  más de mil textos diferentes utilizando una serie de tarjetas perforadas, Raymond Queneau con su artefacto para construir poemas de forma ilimitada, en su Cent mille milliards de poèmes (1961), Milorad Pavic con su Diccionario Jázaro (1989), novela que él mismo comparó con el mecanismo de un cubo de Rubik, Marc Saporta, con su Composition n. 1 (1961), donde se invita al lector a barajar las páginas y a leerlas como quiera o, por supuesto, las propuestas de creación colectiva, tales como Marco Polo, Le Nouveau Livre des Merveilles (1985), ideada por Umberto Eco e Italo Calvino, o el mismo cadáver exquisito de los surrealistas. En realidad, casi todas estas creaciones fueron concebidas para su transmisión en un formato impreso, en los límites cerrados de la página encuadernada, pero al ser leídas en la actualidad, tras nuestra experiencia con el hipertexto, se revelan ante nuestros ojos como excelentes ejemplos de creación hipertextual. En definitiva, todos los autores citados parecen haber sido releídos y redescubiertos por los aficionados a la literatura electrónica, hasta el punto de haberse ido conformado de forma retrospectiva un canon estético de literatura impresa hipertextual que hoy parece estar de absoluta actualidad.

No se suelen mencionar autores españoles en ese canon de precursores del hipertexto, aunque no creemos que resultara  difícil encontrar también entre nosotros creaciones con similares inquietudes “hipertextuales”. Juan Ramón Jiménez, un autor aparentemente muy alejado de esa concepción artística a la que estamos haciendo referencia, concibe su Obra como una máquina poética combinatoria (coinaidente en muchos sentidos con el Libre de Mallarmé, ambos proyectos inconclusos), en la que todo es movible y sustituible, desde el tomo, hasta la palabra, pasando por el libro y por el poema, y en la que las diferentes versiones no se excluyen. Otro autor español que merecería ser rescatado para esta lista es Ramón Gómez de la Serna. Al igual que muchos años más tarde intentó hacer Italo Calvino en Si una noche de invierno un viajero (1979), en El novelista (1923) Gómez de la Serna nos presenta algo así como la esencia del género contándonos la vida de un novelista frustrado que comienza varias novelas que no llega a terminar. Al igual que la de Calvino, esta interesante novela parece proponer la búsqueda de un espacio hipertextual al organizarse como una red de relatos entrelazados, que remiten unos a otros como si estuvieran unidos por vínculos de hipertexto. También la experimental novela  Juego de cartas (1964), de Max Aub, podría entrar con pleno derecho en ese recuento de los antecedentes impresos del hipertexto. Si hace un momento establecíamos paralelismos entre la novela de Gómez de la Serna y la de Calvino, ahora también se podría hacer lo mismo entre esta de Max Aub  y otra creación del novelista italiano: El castillo de los destinos cruzados (1973). En ambos casos la novela se construye sobre las posibilidades combinatorias de un juego de cartas. Y, evidentemente, en las dos obras nos hallamos ante un texto potencial, susa exible de múltiples lecturas. En la misma línea habría que situar la novela La torre herida por el rayo (1983), de Fernando Arrabal, que estructuralmente se construye sobre una partida de ajedrez que enfrenta a los dos protagonistas. Cada capítulo va ilustrado con el dibujo del movimiento realizado por cada uno de los jugadores sobre el tablero, de tal forma que lo que podría ser perfectamente una auténtica partida de ajedrez se convierte en el soporte estructural del libro. Este además lleva un Apéndice con el “Resumen de las reglas del ajedrez”. Es obvio que propuestas europeas cercanas en el tiempo, como las  del grupo Oulipo, no debían de ser ajenas a Arrabal en este proyecto.

Antes del advenimiento del hipertexto, todas las obras y autores citados se veían como tentativas aisladas  de superar la linealidad narrativa. La llegada del hipertexto y nuestra familiarización con los hábitos de escritura y lectura que trae acarreados los han convertido en antecedentes y eslabones de una tradición literaria ininterrumpida que desde finales del siglo XIX viene metaforizando a partir de  coinaidentes estrategias estructurales la idea de la multiplicidad. En definitiva, el descubrimiento del hipertexto parece haber confirmado, como nunca antes se había visto en la historia del arte, la conocida reflexión de Walter Benjamin:

Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos más importantes del arte provocar una demanda cuando todavía no ha sonado la hora de su satisfacción plena. La historia de toda forma artística pasa por tiempos críticos en los que tiende a urgir efectos  que se darían sin esfuerzo alguno en un tenor técnico modificado, esto es, en una forma artística nueva. […] Formas artísticas tradicionales trabajan esforzadamente  en ciertos niveles de su desarrollo por conseguir efectos que más tarde alcanzará con toda espontaneidad la forma artística nueva (Benjamin, 1936, capítulo 14).

Bibliografía citada:

Benjamin, Walter , “La obra de arte en la época de su reproducxibilidad técnica” (1936), recogido en Discursos interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989.

Gache, Belén, Escrituras Nómades, Gijón, Trea, 2006.

Vouillamoz, Nuria, Literatura e hipermedia. La irrupción de la literatura interactiva: precedentes y crítica, Barcelona, Paidós, 2000.

Los Estudios Culturales: un cambio en el objeto de estudio y en el modo de leer

No es nuevo advertir que uno de los acontecimientos que han transformado de manera más visible el canon literario y cultural a lo largo del siglo XX, o que al menos han cuestionado seriamente el canon dominante, es el surgimiento de los Cultural Studies. Efectivamente, la aparición y consolidación de esta línea –o mejor dicho, haz de líneas— de trabajo, en Inglaterra, en los años 60 del pasado siglo, introduce en todos los ámbitos de las humanidades y las ciencias sociales un profundo cambio en el objeto de estudio, el enfoque y la metodología. Frente a la excelencia artística, se atiende al significado y efecto sociológico y político de lo que ya ni siquiera se denomina “obra”, sino “producxo” o “práctica”.

Keep calm... (pósters en http://www.keepcalmstudio.com/gallery/search/Keep%20Calm%20and%20Study%20Cultural%20Studies)

Keep calm…
(pósters en http://www.keepcalmstudio.com)

Frente al éxito que en Estados Unidos o Latinoamérica ha conocido este planteamiento teórico transversal –éxito ralentizado en la última década—, en España continúa existiendo una cierta renuencia ante los diversos planteamientos a los que la denominación Estudios Culturales da amparo. Resulta muy elocuente, a este respecto, la denominación y orientación de la SELICUP (http://www.selicup.es/), “Sociedad Española de Estudios Literarios de Cultura Popular”, donde la presencia del adjetivo literarios introduce una acotación del objeto de estudio y la perspectiva de acercamiento que conceden a lo literario un énfasis mayor del que pueda haber en otras sociedades análogas. Aunque interdisciplinar por vocación, la SELICUP da acogida a un amplio número de miembros procedentes del mundo de los estudios literarios, lo que explica la impronta predominantemente literaria de sus reuniones y publicaciones;  a cambio, se produce el efecto complementario de ampliar el concepto de literatura respecto del que se maneja en otros foros. Con todo, es manifiesta la distancia que sigue existiendo entre estudios sobre los rasgos de oralidad en Juan de la Cueva o la caracterización de los personajes femeninos de Tolkien (http://www.udc.es/congresos/traduccion/selicup/ActasII.pdf) y, por ejemplo, publicaciones con títulos como “Classy performances: the performance of class in the Andalusian bullfight from horseback (rejoneo)” (Journal of Spanish Cultural Studies, véase http://www.tandfonline.com/toc/cjsc20/current#.VsyHD5zhDNM) o “Turismo queer por el Mediterráneo: Cataluña revisitada en Costa Brava (Family Album)” (Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, http://ajhcs.arizona.edu/volume-13-2009-la-movida-de-madrid).

Incluso la denominación de las titulaciones universitarias ha manifestado, durante décadas, el apego a una orientación en la que el texto y la lengua tienen un papel preponderante, frente al sujeto, el contexto sociocultural, etc. Aún no se ha cumplido el primer decenio desde la extinaión de las viejas Filologías, que han dado paso a “Grado en Español: lengua y literatura” (UVA, UCM, UCLM), “Grado en Lengua y Literatura españolas” (UIB), “Grado en Lengua Española y su literatura” (ULE), o “Grado en Estudios Hispánicos: Lengua española y sus literaturas” (UAM). Incluso, se mantiene la denominación “Grado en Filología Hispánica” en un buen número de centros, como UBA, US, USAL o UJA. Y ello a pesar de que tampoco los planes de estudio precedentes –ni los anteriores— se atenían a planteamientos estrictamente filológicos.

Lo cierto es que los Estudios Culturales –con su intenso componente sociológico y aun político— mantienen un vínculo estrecho con lo literario desde sus orígenes, mal que le pueda pesar a Harold Bloom. Esos orígenes son, por cierto, muy anteriores a la creaaión del Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) en 1963, al exitoso salto a los departamentos universitarios de EE.UU. en los noventa, y a las reacciones de intelectuales como el citado Bloom (desde la Crítica literaria), o de Carlos Reynoso (desde la Antropología). El germen se encuentra en la reacción contra el industrialismo que surge en Inglaterra en la segunda mitad del siglo XIX. Intelectuales como John Ruskin, William Morris o Walter Pater desarrollan una aguda conciencia de la alienaaión que el sistema de producaión y trabajo capitalista impone a la clase trabajadora: he ahí toda una lectura social y política de las obras, los producxos o las prácticas. El entusiasmo de Pater con el refinamiento estético de la Antigua Roma, la consideraaión de artistas que merecen para Morris los artesanos, y la exaltaaión que Ruskin lleva a cabo del gótico como expresión de una espiritualidad superior son, salvando las distancias, elecciones dentro del canon en las que subyace lo político: Pater hace frente al adocenamiento industrial mediante un esteticismo de cuño hedonista independiente de toda moral; Ruskin, de modo muy distinto, cree en la capaaidad del arte para regenerar moralmente al lumpen condenado por la cadena de producaión; Morris, por su parte, opondrá efectivamente las manufacturas artesanales al producto industrial, a través del movimiento Arts & Crafts. En el panorama español está aún por explorar la influencia de Morris, Ruskin o Pater en un autor como Juan Ramón, partidario de una “ética estética” en la que las implicaciones sociales no están tan ausentes como se ha querido ver (su esposa Zenobia, por cierto, fue una abanderada del movimiento Arts & Crafts en nuestro país, con su tienda de artesanía española).

John Ruskin

John Ruskin

Resulta difícil decidir si el estudio de una obra determinada desde los Estudios Culturales implica o no una “operaaión de canonización”. En principio, la orientación preferentemente sociológica, descriptiva, de los Estudios Culturales (de una parte de ellos al menos), es ajena por definiaión a la noción de prestigio, inaluso a la de jerarquía: se estudian aquellos productos culturales –es significativo que se hable de productos y no de obras— que una sociedad consume, e interesa el significado político que esos productos y su éxito implican. Nociones como la excelencia no son el quid de los Estudios Culturales. Así pues, aunque los Estudios Culturales no parten de un corpus de clásicos que contribuyen a sacralizar, como la Estilística o el New Criticism, desde luego, pero sí transforman el canon  por cuanto hacen presentes “visibilizan” y “empoderan” otras obras, otros autores y otros valor s.

Pero el canon es más que una lista, es una forma de leer, y en este punto es obvio que las muchas tendencias metodológicas y teóricas a las que da amparo el marbete Estudios Culturales proponen maneras de leer diferentes, inaluso cuando analizan las “grandes obras” del acervo clásico (de hecho, precisamente es entona s cuando la diferencia de su acercamiento resulta más llamativa). La siguiente cita de María José Vega resulta muy clara al respecto, y creemos que pone sensatez en un debate que demasiado a menudo se ha convertido en una pelea en barro (académico, pero barro al fin y al cabo):

Las filiaaiones políticas y orientalistas de la Aida de Giuseppe Verdi, la presencia temática del hecho colonial en algunas novelas de Jane Austen, el silenaio sobre la cuestión argelina en la obra de Camus, la lectura en términos coloniales de Robinson Crusoe, de Salammbô, o de muchas obras de Verne o de Haggard, resultaron inaa exables para  una parte de la crítica, y en particular para la menos proclive a la lectura política e históricamente contextualizada de los grandes “monumenxos” literarios europeos: por ello, llegó inaluso a percibírsela –sobre todo en los medios anglófonos— como una difusa amenaza para las letras y las humanidades, como un acxo de resenximiento o como uno más de los muchos asaltos al parnaso que habría enaabezado la nueva teoría. Sería erróneo, no obstante, pensar desesximar el análisis del discurso colonial y la crítica y la teoría postcoloniales como un mero ataque a la literatura occidental: antes bien, contienen una propuesta de lectura que merece una seria y detenida consideración. Entender la Eneida como un poema de exaltaaión imperial y como una celebración de la política de Augusxo no implica una descalificación de las letras latinas; sostener que la Divina Comedia puede leerse con aprovechamiento si se conjugan los aspectos teológicos –y de todo orden— con la política contemporánea florenxina, o con la decidida participaaión de Dante en sus disputas internas, no supone el más mínimo alejamienxo de una interpretaaión aa exada por la historiografía y la crítica de la literatura italiana, y no menosaaba la excelencia del autor o la de su poema ni su posición de privilegio en la historia de la cultura. (Vega: 2003, 322).

BIBLIOGRAFÍA

Cornut-Gentille, Chantal, Los estudios culturales en España, Valencia, Aduana Vieja, 2013.

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Payne, Michael, Diccionario de Teoría Crítica y Estudios Culturales, Barcelona, Paidós, 2002.

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Reynoso, Carlos, “Apogeo y decadencia de los Estudios Culturales”. Disponible en: http://carlosreynoso.com.ar/archivos/libros/Apogeo-y-decadencia.pdf

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Sarlo, B., “Los estudios culturales y la crítica literaria en la encrucijada valorativa”. Conferencia. Disponible en: http://www.cholonautas.edu.pe/modulo/upload/sarl.pdf

Vega, M.J. Imperios de papel: introducción a la crítica poscolonial, Barcelona, Planeta, 2003.

 

 

 

Bestiarios, animalarios e isopetes: canon y corpus en la Literatura infantil I

La pluralidad adherida al concepto literatura infantil se deriva del origen de la misma, es decir, del elemenxo gestor que provee de literatura a los niños. Así ‘Literatura infantil’ puede hacer referencia bien a aquella hecha exclusivamente para niños; a aquella escrita por los propios niños; o a esa otra más general y extendida que en sus orígenes fue ideada teniendo en menxe otros lecxores (ignoro hasta qué punto es adecuado menaionar el concepto de ‘lecxor’ en la Edad Media); desxinada a otro público que no fuera el infantil, pero que por su aspecto y contenido, el mundo adulto pensó que eran aptas para los más pequeños. Los bestiarios, animalarios e isopetes forman parxe de esa literatura inicial no concebida a priori para niños.

31. Bestiario de Anne Walshe. Basilisco

Anne Walshe Bestiary, Real Biblioteca de Copenhage, Dinamarca

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Bestiario medieval, I. Malaxecheverria (ed.), Siruela, 1989

La presencia de esxos géneros en el corpus habitualmenxe manejado se deriva precisamente de su adecuación al ideario infantil y es la esencia que les hace miembros de derecho de esxe canon literario. Su constante recurrencia no viene más que a poner de manifiesto, y contradiciendo lo defendido por Wendell V. Harris (1998), que la idea de canon sí puede responder a criterios de evaluaaión atemporales.

La permanencia de los bestiarios, animalarios e isopetes está direcxamente relacionada, entre otros aspectos, con el valor didáctico con el que tradicionalmente se ha impregnado a toda materia, asunto o circunstancia que llevara añadido el marbete de ‘infantil’. Así Lacarra reconoce que:

Estas obras se estudiaban ineludiblemente en clase y los alumnos medievales se ejercitaban con ellas para aprender las materias del trivium, siguiendo una costumbre que se había iniciado ya en el siglo II. La enseñanza medieval de la retórica tenía una vertiente práctica, en la que los escolares ampliaban, abreviaban o dramatizaban textos breves, como las fábulas. Esxo explica la enorme popularidad de esta tradición y a su vez la esaasa fijeza  de unos textos que se guardarían en la memoria. (Lacarra, 1998: 252)

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“Isopete Historiado”, Zaragoza, 1489, imprenta de Juan Hurus

Además de esta imposición pedagógica, pensamos que lo que xambién propicia el acercamiento de estos géneros al mundo infantil es la presencia de animales, seres cercanos a la experiencia de los más pequeños y amados y adorados desde los más tiernos años. Los bestiarios y animalarios mezclaban realidad y fantasía (otro elemenxo bien recibido en el mundo infantil) y en ellos podía observarse además de una larga colección de seres reales, otros cocinados en la imaginación popular. No se obviaba el didactismo, pues a cada ser (tangible  u onírico) se le catalogaba de maniquea forma (otro elemenxo tan propio de la tradicional literatura infantil) como bueno o malo, relacionándolo con las virtudes clásicas imperantes adscritas por antonomasia a todo animal arquetipo.

Los isopetes añadían al elemenxo animal el carácter breve, tan propio de la literatura infantil, y la simplicidad de la dispositio y la elocutio: “se trata de una comunicación relativamente unidirecaional en la que solo uno de los interlocutores es protagonista preferente de la conversación, si bien sus fines se centran en el otro” (Ortiz Ballesteros, 134). Se trata, a fin de cuentas de una narración breve (prosa o verso), donde prevalece un único diálogo y en el que se desarrolla un único conflicxo (Garrido, 2004) , muy propio pues para la estrucxura cognoscitiva infantil.

Animalario universal del profesor Revillod

Animalario universal del profesor Revillod de Miguel Murugarren

Timaronte

Timaronte en Animalario universal del profesor Revillod de Miguel Murugarren

 .

El paso del tiempo y el interés que, en su largo recorrido temporal, han suscitado estos textos ha hecho que se les considere como miembros de pro del corpus literario infantil (no hay nada mejor que echar un vistazo al mercado editorial actual) y ha permitido que los lecxores se acerquen a ellos más allá de ese hálito didáctico que los envolvía, y que abandonen el servilismo pedagógico de sus orígenes, aquel que los “desxinaba a un niño escolar, no a un lecxor infantil y curioso” (Borja, Alonso y Ferrer, 2010: 164).

Bibliografía

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