El hipertexto antes de la tecnología: la construcción retrospectiva de un canon de absoluta vigencia

En los años noventa comenzaron a proliferar estudios entusiastas en relación con las infinitas posibilidades que el hipertexto abría para la experimentación literaria. Pero paralelamente, y desde entonces, ha venido desarrollándose también  una corriente crítica (Voillamoz, Gache) que reivindica una tradición literaria que, ya antes de que la tecnología lo facilitara, había experimentado con la búsqueda de una estructura narrativa que permitiera romper con la linealidad del texto dentro de las inevitables limitaciones del libro impreso. Se ha ido consolidando así lo que podríamos considerar un canon estético de predecesores del hipertexto. A partir de la relectura  de las obras que lo constituyen han ido surgiendo también las voces escépticas que han visto en el nuevo mundo de creaciones en red una mera versión electrónica de viejas aspiraciones  que estaban presentes en la literatura desde hacía muchos años.

No cabe duda de que, sobre todo desde finales del siglo XIX,  la historia de la literatura ha dado obras donde las características del hipertexto están profetizadas de una forma obvia y sorprendente. Resultan especialmente significativas algunas creaciones donde la idea de la multiplicidad aparece expuesta de forma muy explícita a través de propuestas  de lectura que, a  modo de juego, el autor le hace a sus lectores. A este respecto se nos ha recordado que ya Julio Verne fantaseaba con esta idea en  El testamento de un excéntrico (1888), cuyo argumento se desarrolla sobre la base de un juego de la oca sobre los 50 estados de los EEUU, o que, a su vez, Martin Eden (1909), de Jack London, incluye una tabla/matriz a partir de la cual se pueden construir relatos. Por su parte, Mallarmé, con su Un coup de dés (1897) o su Livre, se ha descubierto como un temprano precursor del actual concepto de “libro móvil”.  Entre los que se afanan por buscar una tradición de literatura pre-hipertextual a lo largo del siglo XX, se cita de manera sistemática a autores como Borges, con sus populares metáforas como la biblioteca de Babel o el jardín de senderos que se bifurcan, Cortázar, con su tablero de lectura en Rayuela (1963), Italo Calvino con su concepto de la hipernovela, materializada en  Si una noche de invierno un viajero (1979), Georges Perec con su construcción de una novela, La vida instrucciones de uso (1978), que requiere de instrucciones para ser leída, como si de un juego de ordenador se tratase, Michael Butor con su ópera interactiva Votre Faust (1962) o su experimento hipertextual Une chanson pour Don Juan (1972), obra de la que se pueden escribir  más de mil textos diferentes utilizando una serie de tarjetas perforadas, Raymond Queneau con su artefacto para construir poemas de forma ilimitada, en su Cent mille milliards de poèmes (1961), Milorad Pavic con su Diccionario Jázaro (1989), novela que él mismo comparó con el mecanismo de un cubo de Rubik, Marc Saporta, con su Composition n. 1 (1961), donde se invita al lector a barajar las páginas y a leerlas como quiera o, por supuesto, las propuestas de creación colectiva, tales como Marco Polo, Le Nouveau Livre des Merveilles (1985), ideada por Umberto Eco e Italo Calvino, o el mismo cadáver exquisito de los surrealistas. En realidad, casi todas estas creaciones fueron concebidas para su transmisión en un formato impreso, en los límites cerrados de la página encuadernada, pero al ser leídas en la actualidad, tras nuestra experiencia con el hipertexto, se revelan ante nuestros ojos como excelentes ejemplos de creación hipertextual. En definitiva, todos los autores citados parecen haber sido releídos y redescubiertos por los aficionados a la literatura electrónica, hasta el punto de haberse ido conformado de forma retrospectiva un canon estético de literatura impresa hipertextual que hoy parece estar de absoluta actualidad.

No se suelen mencionar autores españoles en ese canon de precursores del hipertexto, aunque no creemos que resultara  difícil encontrar también entre nosotros creaciones con similares inquietudes “hipertextuales”. Juan Ramón Jiménez, un autor aparentemente muy alejado de esa concepción artística a la que estamos haciendo referencia, concibe su Obra como una máquina poética combinatoria (coincidente en muchos sentidos con el Libre de Mallarmé, ambos proyectos inconclusos), en la que todo es movible y sustituible, desde el tomo, hasta la palabra, pasando por el libro y por el poema, y en la que las diferentes versiones no se excluyen. Otro autor español que merecería ser rescatado para esta lista es Ramón Gómez de la Serna. Al igual que muchos años más tarde intentó hacer Italo Calvino en Si una noche de invierno un viajero (1979), en El novelista (1923) Gómez de la Serna nos presenta algo así como la esencia del género contándonos la vida de un novelista frustrado que comienza varias novelas que no llega a terminar. Al igual que la de Calvino, esta interesante novela parece proponer la búsqueda de un espacio hipertextual al organizarse como una red de relatos entrelazados, que remiten unos a otros como si estuvieran unidos por vínculos de hipertexto. También la experimental novela  Juego de cartas (1964), de Max Aub, podría entrar con pleno derecho en ese recuento de los antecedentes impresos del hipertexto. Si hace un momento establecíamos paralelismos entre la novela de Gómez de la Serna y la de Calvino, ahora también se podría hacer lo mismo entre esta de Max Aub  y otra creación del novelista italiano: El castillo de los destinos cruzados (1973). En ambos casos la novela se construye sobre las posibilidades combinatorias de un juego de cartas. Y, evidentemente, en las dos obras nos hallamos ante un texto potencial, susceptible de múltiples lecturas. En la misma línea habría que situar la novela La torre herida por el rayo (1983), de Fernando Arrabal, que estructuralmente se construye sobre una partida de ajedrez que enfrenta a los dos protagonistas. Cada capítulo va ilustrado con el dibujo del movimiento realizado por cada uno de los jugadores sobre el tablero, de tal forma que lo que podría ser perfectamente una auténtica partida de ajedrez se convierte en el soporte estructural del libro. Este además lleva un Apéndice con el “Resumen de las reglas del ajedrez”. Es obvio que propuestas europeas cercanas en el tiempo, como las  del grupo Oulipo, no debían de ser ajenas a Arrabal en este proyecto.

Antes del advenimiento del hipertexto, todas las obras y autores citados se veían como tentativas aisladas  de superar la linealidad narrativa. La llegada del hipertexto y nuestra familiarización con los hábitos de escritura y lectura que trae acarreados los han convertido en antecedentes y eslabones de una tradición literaria ininterrumpida que desde finales del siglo XIX viene metaforizando a partir de  coincidentes estrategias estructurales la idea de la multiplicidad. En definitiva, el descubrimiento del hipertexto parece haber confirmado, como nunca antes se había visto en la historia del arte, la conocida reflexión de Walter Benjamin:

Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos más importantes del arte provocar una demanda cuando todavía no ha sonado la hora de su satisfacción plena. La historia de toda forma artística pasa por tiempos críticos en los que tiende a urgir efectos  que se darían sin esfuerzo alguno en un tenor técnico modificado, esto es, en una forma artística nueva. […] Formas artísticas tradicionales trabajan esforzadamente  en ciertos niveles de su desarrollo por conseguir efectos que más tarde alcanzará con toda espontaneidad la forma artística nueva (Benjamin, 1936, capítulo 14).

Bibliografía citada:

Benjamin, Walter , “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (1936), recogido en Discursos interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989.

Gache, Belén, Escrituras Nómades, Gijón, Trea, 2006.

Vouillamoz, Nuria, Literatura e hipermedia. La irrupción de la literatura interactiva: precedentes y crítica, Barcelona, Paidós, 2000.

A vueltas con los clásicos II

Continuando con el valor histórico del membrete de clásico ya vertida por Sainte-Beuve, traemos a colación la reflexión que aporta Hans George Gadamer en su obra Wahrheit und Methode (1960). Son precisamente los receptores con sus lecturas posteriores, los que van configurando con el paso del tiempo, generación tras generación, el membrete de “clásico”.

Lo clásico es una verdadera categoría histórica porque es algo más que el concepto de una época o el concepto histórico de un estilo, sin que por ello pretenda ser un valor suprahistórico. No designa una cualidad que se atribuya a determinados fenómenos históricos, sino un modo característico del mismo ser histórico, la realización de una conservación que, en una confirmación constantemente renovada, hace posible la existencia de lago que es verdad. Desde luego no es como pretendía hacer creer un cierto tipo de pensamiento histórico: que el juicio de valor por el que algo llamado clásico quede realmente desarticulado por la reflexión histórica y su crítica a todas las construcciones teleológicas en el paso de la historia. El juicio valorativo  implicado en el concepto de lo clásico gana más bien en esta crítica su nueva, su auténtica legitimación: es clásico lo que se mantiene frente a la crítica histórica porque su dominio histórico, el poder vinculante de su validez transmitida y conservada, va por delante de toda reflexión histórica y se mantiene en medio de esta. (1977: 359)

El valor de categoría histórica, que se le da al concepto, no hace más que poner en evidencia la vital importancia que el paso del tiempo tiene en la consecución de la permanencia en el imaginario literario de una colectividad, una nación o una cultura. El libro clásico trasciende a su época llegando a superarla; es una entidad en sí misma que puede ser concebida como un “dasein” en el tiempo, puesto que tal y como apuntaba T.S. Eliot: “un clásico llega a ser conocido como tal sólo en virtud de la mirada retrospectiva y la distancia histórica” (Eliot, 57)

Azorín, en el prefacio a Lecturas españolas (1920), personifica su interpretación de los clásicos y los valora a través de la figura del escritor, se pregunta:

¿Qué es un autor clásico? Un autor clásico es un reflejo de nuestra sensibilidad moderna. La paradoja tiene su explicación: Un autor clásico no será nada, es decir, no será clásico, si no refleja nuestra sensibilidad. Nos vemos en los clásicos a nosotros mismos. Por eso los clásicos evolucionan, evolucionan según cambia y evoluciona la sensibilidad de las generaciones. […] No han escrito las obras clásicas sus autores; las va escribiendo la posteridad. (1920: 15)

La multiplicidad significativa que se adscribe a todo clásico, lo hace un ser dúctil y maleable, digno de adaptarse a cualquier momento histórico-social. Las generaciones, aun con sus diferencias, siguen manteniendo, ese inconsciente colectivo que las acercan con el paso de los siglos y les permite compartir y mantener, en ese sustrato común, los sentimientos, esperanzas y miedos, que ven reflejados en el clásico. En el clásico reverberan las respuesta a todas las necesidades intrínsecas del ser humano.

Bibliografía

Azorín, José, (1920), “Prefacio”, en Lecturas Españolas, Madrid, Caro Raggio, pp. 13-16.

Borges, Jorge Luis y Ferrari, Osvaldo, (1992), Diálogos, Barcelona Seix.

Eliot, T.S. (1992), “Qué es un clásico?”, en Sobre poesías y poetas, Barcelona, Icaria Editorial, pp. 55-74.

Gadamer, H.G., (1960), Verdad y método, Salamanca, Sígueme, 1977.

A vueltas con los clásicos I

La etiqueta, que cataloga a un libro como clásico y193px-SainteBeuve deja fuera a otros de esta taxonomía, encierra una certera dificultad que deriva en una indefinición constante. Definir qué se entiende por «clásico» conlleva implicar en lo literario aspectos culturales, ideológicos y temporales, sin dejar de lado las emociones y cuestiones relativas al gusto y al canon (Cuántos clásicos lo son, solo por haber sido incluidos en una lista canónica). A continuación se recopilan algunos de los intentos habidos para dar claridad a este apelativo, que, probablemente, toda obra desee adscribirse.

Charles Augustin Sainte-Beuve, en «¿Qué es un clásico?» (1850), recalca, en un primer momento, la entidad temporal que todo clásico ha de tener según la tradición: «Un clásico, en la definición común, es un autor antiguo, ya consagrado en la admiración y que es una autoridad en su género» (2011: 8). Refiere, de entrada, la necesidad imperante de que sea el tiempo, entre otros condicionantes, el que conceda esa pátina de clásico, para finalizar matizando, que no siempre lo temporal, es el catalizador que aproxima a las obras al Olimpo clásico.

Un verdadero clásico, como me gustaría escuchar que se define, es un autor que ha enriquecido el espíritu humano, que realmente ha aumentado su tesoro, que lo ha llevado un paso adelante, que ha descubierto alguna verdad moral inequívoca o revelado alguna pasión eterna en ese corazón donde todo parecía conocido y explorado; que ha expresado su pensamiento, su observación o su invención en una forma, sin importar cual, amplia y grande, refinada y sensible, sana y bella en sí misma; que ha hablado a todos en su estilo en el que se encuentra también el de todo el mundo, en un estilo nuevo sin neologismos, nuevo y antiguo, fácilmente contemporáneo de todas las épocas. (2011: 11)

Jorge Luis Borges, en «En sobre los clásicos» (1952), delega en la lectura devota e imperiosa el poder de un clásico, y añade otra arista a este concepto: el misterio inexplicable de la fidelidad con que las generaciones, unas tras otras, siguen leyendo con puntual cumplimiento las mismas historias:

Clásico es aquel libro que una nación o grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término. […] Clásico no es un libro (lo repito) que necesariamente posee tales o cuales méritos; es un libro que las generaciones de los hombres, surgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad. (1992: 367)

Italo Calvino, en «Por qué leer los clásicos» (2009), nos da, no una, sino catorce definiciones que nos aproximan al mundo de los clásicos:

  1. Los clásicos son esos libros de los cuales suele oírse decir. «Estoy releyendo…» y nunca «Estoy leyendo».
  2. Se llama clásicos a los libros que constituyen una riqueza para quien los ha leído y amado, pero que constituyen una riqueza no menor para quien se reserva la suerte de leerlos por primera vez en las mejores condiciones para saborearlos.
  3. Los clásicos son libros que ejercen una influencia particular ya sea cuando se imponen por inolvidables, ya sea cuando se esconden en los pliegues de la memoria mimetizándose con el inconsciente colectivo o individual.
  4. Toda relectura de un clásico es una lectura de descubrimiento como la primera.
  5. Toda lectura de un clásico es en realidad una relectura.
  6. Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir.
  7. Los clásicos son esos libros que nos llegan trayendo impresa la huella de las lecturas que han precedido a la nuestra, y tras de sí la huella que han dejado en la cultura o en las culturas que han atravesado (o más sencillamente, en el lenguaje o en las costumbres).
  8. Un clásico es una obra que suscita un incesante polvillo de discursos críticos, pero que la obra se sacude continuamente de encima.
  9. Los clásicos son libros que cuanto más cree uno conocerlos de o´das, tanto más nuevos, inesperados, inéditos resultan al leerlos de verdad.
  10. Llámase clásico a un libro que se configura como equivalente del universo, a semejanza de los antiguos talismanes.
  11. Tu clásico es aquel que no puede serte indiferente y que te sirve para definirte a ti mismo en relación y quizás en contraste co n él.
  12. Un clásico es un libro que está antes que otros clásicos; pero quien haya leído primero los otros y después aquel, reconoce enseguida su lugar en la genealogía.
  13. Es clásico lo que tiende a relegar la actualidad a categoría de ruido de fondo, pero al mismo tiempo no puede prescindir de ese ruido de fondo.
  14. Es clásico lo que persiste como ruido de fondo allí donde la actualidad más incompatible se impone. (13-20)

Es decir, un clásico es un libro que siempre puede y debe ser leído en más de una ocasión, y que además resulta tan apetecible que nos incita a hacerlo. La relectura de los clásicos conlleva nuevas significaciones quizá nunca previstas por el autor. Es un libro cuya lectura nunca deriva en la monotonía y la vacuidad de lo ya conocido, porque siempre oculta algo nuevo al lector.

Bibliografía

Borges, J. L. (1992). «En sobre los clásicos». Obras completas. vol. II. Barcelona: Círculo de lectores, pp. 366-367.

Calvino, I. (2009). «Por qué leer los clásicos». Por qué leer los clásicos. Madrid: Siruela, pp. 13-20.

Sainte-Beuve, C. A. (2011). «¿Qué es un clásico?». ¿Qué es un clásico? Madrid: Casimiro, pp. 7-28.