Las fronteras del canon: distant reading

El gráfico muestra la frecuencia de aparición de los términos novela, poesía, teatro desde 1850 hasta 2000 en un amplísimo corpus de unos 854.649 libros en español (Lin 2012: 170) preparado por el proyecto Google Books Ngram Corpus, que permite un análisis cuantitativo en el tiempo de tendencias culturales (Michel 2011: 176). Un vistazo superficial puede arrojarnos algunas preguntas simples sobre la preeminencia entre géneros: ¿quién diría que en el año 2000 la poesía puede equipararse a la novela? o ¿a qué se debe ese aparente pronunciado descenso en los años 70?

Con el gráfico y los términos, elegidos de forma aleatoria, quiero exclusivamente ilustrar el tema que voy a tratar. Cualquier hipótesis sobre este tipo de corpus debe tener en cuenta, desde luego, qué términos se usan, cuál es su contexto, cómo se ha preparado el corpus, cuáles son los criterios de visualización o si estamos trabajando con datos estructurados, semiestructurados, anotados (Schöch 2013: 2). En este sentido algunas de las carencias de la interfaz de ngrams de Google books no lo convierten en la mejor herramienta (Jockers 2013: 120-122) frente a, por ejemplo, la complejidad de herramientas estadísticas como R o de visualización como Gephi, pero sirva este ejemplo como excusa visual de cómo los estudios literarios pueden plantearse nuevas aproximaciones metodológicas que sobrepasan un paradigma basado en un canon abarcable de pocos autores y pocas obras. Hablamos de una interpretación que se apoya en grandes corpus textuales para realizar un análisis cuantitativo de la literatura: una lectura alejada del texto.

Las reflexiones sobre el concepto de distant reading se deben al investigador italiano, profesor de la Universidad de Stanford, Franco Moretti. A pesar de la reciente asociación con el análisis digital de la literatura, el término lo acuña originariamente en el artículo “Conjectures on World Literature”, publicado en New Left Review (2000), donde tematiza los orígenes de la novela basados en su interrelación con la literatura universal, en concreto con las tradiciones nacionales de la periferia literaria europea, sin recurrir al ámbito de las Humanidades Digitales. Seguramente teniendo en cuenta la conspicua discusión que suscitó, Moretti elige de nuevo Distant reading (2013) como título de una monografía compuesta por contribuciones propias ya aparecidas entre 1994-2011, entre ellas “Network Theory, Plot analysis” o “Conjectures on World Literature”, que completa con breves contextualizaciones explicativas.

En este último artículo la hipótesis (“the power of core literatures to overdetermine, and in fact distort, the development of most nacional cultures” Moretti 2013: 45) queda en cierta medida en segundo plano cuando Moretti se pregunta cómo investigarla, cómo abordar el estudio de una literatura universal entendida no tanto como una literatura que compara un canon de pocas tradiciones nacionales europeas (al concepto de Weltliteratur, que proviene originariamente de Goethe, le dedicaremos una entrada en este blog) sino como sistema literario planetario (Moretti 2013: 45).

El problema reside en la imposibilidad de leer directamente cientos de lenguas y literaturas; incluso pretender ser un experto en la narrativa europea occidental es una quimera cuando se trabaja solo “on its canonical fraction, which is not even 1 per cent of published literature” (Moretti 2013: 45). El problema del close reading es que opera con un canon extremadamente pequeño (Moretti 2013: 48). Una Historia de la literatura que pretenda tener en cuenta la creciente amplitud de la literatura universal solo puede basarse en estudios realizados por otros, prescindiendo, por imposibilidad, de la lectura directa:

it will hecome ‘second hand’: a patchwork of other people’s research, without a single direct textual reading. Still ambitious, and actually even more so than before (world literature!); but the ambition is now directly proportional to the distance from the text: the more ambitious the project, the greater must the distance be. (Moretti 2013: 48).

En el ensayo se ofrece un ejemplo: para demostrar la hipótesis (en las culturas que pertenecen a la periferia del sistema literario europeo, la novela moderna surge no con un desarrollo autónomo sino como compromiso entre la influencia formal occidental y los materiales locales) Moretti se sirve de los resultados de “over twenty independent critical studies” (Moretti 2013: 50), que a gran escala recogen análisis sobre cuatro continentes a lo largo de 200 años, estudios que vienen a confirmar la hipótesis, cuanto menos en una primera fase. Moretti confiesa que, desde luego, en una segunda fase termina leyendo algunas de las novelas para respaldar los resultados, pero explica que se trata de un tipo de lectura que no produce “interpretations but merely tests them: it’s not the beginning of the critical enterprise, but its appendix” (Moretti 2013: 53).

La provocación se salta el marco del origen del término, que como reconoce él mismo se formuló en parte como una broma (Moretti 2013: 44), y plantea que la solución puede ser dejar de leer textos o aprender a no leerlos (Moretti 2013: 48) manteniendo una distancia que nos permita comprender todo el sistema, buscando unidades de análisis más que una lectura completa. En esto consiste la lectura alejada del texto:

Distant reading: where distance, let me repeat it, is a condition of knowledge: it allows you to focus on units that are much smaller or much larger than the text: devices, themes, tropes or genres and systems. And if, between the very small and the very large, the text itself disappears, well, it is one of those cases when one can justifiably say, Less is more. (Moretti 2013: 49)

Este método se complementa en Moretti con la aplicación práctica presentada en Graphs, Maps, Trees: Abstract Models for a Literary History (2005), cuya traducción italiana lleva el representativo título de La letteratura vista da lontano (2005). Moretti busca hacer Historia de la literatura pero sirviéndose “instead of concrete, individual works, a trio of artificial constructs —graphs, maps, and trees— in which the reality of the text undergoes a process of deliberate reduction and abstraction.” (Moretti 2005: 1).

Usando amplios datos textuales, materiales o históricos explora modas en la publicación, géneros literarios, tramas narrativas, caracteres, autoría, que representa como redes teóricas sirviéndose de modelos de representación de otras disciplinas: gráficos de la Historia cuantitativa, mapas de la Geografía y árboles de la Teoría evolutiva.

Graphs, Maps, Trees: Abstract Models for a Literary History

Gráfico del libro Graphs, Maps, Trees: Abstract Models for a Literary History (2005), p. 16

Desde luego el uso de estadísticas, concordancias, recuento de palabras en las humanidades eran unas prácticas que ya se daban antes de que Moretti empezara a experimentar con datos literarios. Con el surgimiento de métodos computacionales en los 50-60 y la explosión actual de las Humanidades digitales ha quedado claro que la creación y manipulación de datos es fundamental para cualquier investigación digital, algo que en cierta medida Moretti pone de relieve al dar preeminencia a la literatura secundaria como base de la investigación frente al texto mismo distanciándose de él (Guzzetta 2016: 31).

La metodología de Moretti es un híbrido bastante personal que no ha dejado de lado perspectivas tradicionales en el estudio del género novelístico (por ejemplo, su edición en italiano dedicada a la novela, Il romanzo (2001-2003), con cinco tomos divididos en temáticas relacionadas con la cultura, la forma, la historia, la geografía). A pesar de ser el fundador del Stanford Literary Lab, centro dedicado a la investigación del criticismo computacional aplicado a los estudios literarios, sus métodos no siguen siempre necesariamente estándares digitales establecidos, aunque sus reflexiones han dado un gran impulso al análisis cuantitativo de la literatura dentro del paraguas disciplinar de las Humanidades digitales.

El distant reading modifica, en cualquier caso, la idea de frontera, de exclusión y de límites que suponen el canon y los clásicos.

Bibliografía:

Guzzetta, G., “Distant reading: some musings between world literature and digital humanities”, Stella, F; Ciotti, F. (eds.),The Mechanic Reader. Digital Methods for Literary Criticism. Rivista di poesia comparata, 53, 2015/2, pp. 25-35.

Jockers, M. L., Macroanalysis: Digital Methods and Literary History, Urbana: University of Illinois Press, 2013

Lin, Y. et al., “Syntactic Annotations for the Google Books Ngram Corpus”, en: Proceedings of the 50th Annual Meeting of the Association for Computational Linguistics, Korea, 2012, pp. 169-174. Disponible en: <http://aclweb.org/anthology/P/P12/P12-3029.pdf>

Michel, J.B., et al. “Quantitative analysis of culture using millions of digitized books”, Science, vol. 331, nº6014, 2011, pp. 176–82. DOI: 10.1126/science.1199644

Moretti, F. , “Conjectures on World Literature”, New Left Review 1, January-February 2000, pp. 54-68. Disponible en: <https://newleftreview.org/II/1/franco-moretti-conjectures-on-world-literature>

Moretti, F., Ernesto, F., Babboni, I., Il romanzo, 5 V. , Torino : Giulio Einaudi, 2001-2003.

Moretti, F., Graphs, Maps, Trees: Abstract Models for a Literary History, London ; New York: Verso, 2005

Moretti, F., La letteratura vista da lontano, Torino: Giulio Einaudi, 2005.

Moretti, F., Distant reading, London ; New York: Verso, 2013.

Schöch, C., “Big? Smart? Clean? Messy? Data in the Humanities”, Journal of Digital Humanities, vol. 2, nº 3, 2013, pp. 2-13. Disponible en: <http://journalofdigitalhumanities.org/2-3/big-smart-clean-messy-data-in-the-humanities>

Acerca del concepto de Literatura Popular

            Tras cinco años impartiendo la asignatura “Literatura popular” en el Grado de Educación Infantil de la Universidad de Valladolid, considero que ha llegado el momento de compartir algunas reflexiones que esta experiencia ha ido suscitando en mí, y que ningún medio es más apto para hacerlo que este blog dedicado al diálogo sobre el canon y el corpus.

            La asignatura nos aboca a la duda desde su mismo título, “Literatura popular”. Ya en entradas anteriores expusimos la historia del concepto literatura, y cómo este ha mutado desde una idea cercana a la de “escritura” a la moderna (hija de la Ilustración), identificada con “bellas letras”, y en la que late la connotación de “modelo” (i.e., canon). No es raro que en los estudios dedicados a esta materia hayan proliferado otras etiquetas, tales como paraliteratura (especialmente en el ámbito francés), subliteratura, o incluso, en el contexto del siglo XX, literatura de kiosko, etc. Puede parecer que estas precisiones terminológicas son discusiones bizantinas que a nada conducen, y en parte es cierto, pero no lo es menos que, si tales discusiones bizantinas se dan, es porque existe entre los estudiosos y aun entre los diletantes una clara conciencia de que el concepto, y no ya su etiqueta, resulta problemático.

               A la hora de definir la literatura popular, alguien cuyo nombre es todo en este campo, Margit Frenk, advierte: “¿existe algo que pueda llamarse LA literatura popular? ¿No ocurre más bien que cada género literario ‘popular’ tiene características distintas, lo que hace difícil llegar a una definición única?” (Frenk, 2010: 4). Y, sin embargo, con todos sus problemas, el marbete “literatura popular” continúa siéndonos útil (por ejemplo, en el título de las actas en las que está incluida la anterior, y plausible, objeción de Frenk). Tenemos una idea nada clara, pero persistente, de la literatura popular; definirla nos resultaría harto engorroso. Es más fácil actuar por inducción, y tratar de concluir qué pueda ser ésta a partir de los rasgos que en común tengan aquellas obras que incuestionablemente se nos presentan a todos como ejemplos eximios de la literatura popular: romancero, cancionero, pliegos de cordel, romances de ciego, folletín… En primer lugar, algo parece claro: que todas ellas son obras que se crearon al margen del canon culto de su tiempo, independientemente de que más tarde algunas de ellas se hayan convertido en piedras maestras de nuestro canon culto (es el caso del Romancero).

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Wikipedia, sub voce Pliegos de cordel

(https://es.wikipedia.org/wiki/Pliego_de_cordel)

               Ahora bien, estas obras que habría mediano acuerdo en considerar literatura popular, mantienen una relación desigual con la literatura, en cualquiera de sus acepciones: en primer lugar, porque no todas ellas han sido escritura, salvo subsidiariamente (así sucede con el romancero y el cancionero); en segundo lugar, porque su entidad como canon es problemática por definición, pues precisamente uno de sus rasgos constitutivos es, como acabamos de decir, el situarse (o ser situadas) al margen de la literatura canónica, entendida esta como la asociada al prestigio, a la élite, etc. Incluso hoy en día, con la práctica totalidad de la población alfabetizada, sería más idóneo considerar la literatura popular en el sentido más laso de cultura popular, que daría cabida a la intensa presencia de lo que no es escrito pero está intensamente presente (lo iconográfico, visual, musical, etc.)

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               Por otra parte, el adjetivo “popular” también nos pone en aprietos. La acepción de ‘célebre’ no es concluyente, pues la celebridad que alcance una obra no basta para dictaminar si es o no popular (algunas obras que inequívocamente calificaríamos como populares no alcanzan, sin embargo, demasiada). Acogernos a la etimología y hacer vales vínculo con pueblo desliza varias ambigüedades: ¿nos referimos a pueblo en un sentido de identidad nacional: pueblo español vs. pueblo italiano, catalán, luso…? ¿a lo rural frente a lo urbano? ¿o, desde un punto de vista social y económico, a aquellos grupos de la medianía apartada de las esferas de poder? Las tres connotaciones operan en la nebulosa y proteica idea de literatura popular que manejamos.

               La primera de ellas está inextricablemente ligada a los inicios de la conformación de la “literatura popular” como materia del saber, como disciplina e incluso como patrimonio. Son los nacionalismos románticos gestados a finales del XVIII y desarrollados durante el XIX, los que impulsan a la búsqueda de un volkgeist o espíritu del pueblo que se manifiesta en la pureza elemental (es manifiesta aquí la impronta idealista de este pensamiento) de las obras del pueblo. Comienza la toma de conciencia del patrimonio, tanto material como inmaterial, ligado a: 1) recopilar y establecer el corpus producido por un pueblo, que lo identificará como tal; y 2) la necesidad de preservar ese corpus patrimonial (que en el caso de la literatura popular significa en cierto modo traicionarlo, congelar una instantánea inmóvil de algo que es móvil por naturaleza).

            Dejemos para más adelante la segunda de las acepciones expuestas, la que toma pueblo como denominación de lo rural frente a lo urbano.

            Por lo que respecta a la tercera, formulada desde un ángulo socioeconómico, la ambigüedad entre “del pueblo” o “para el pueblo”: desde los años 70 del pasado siglo, esta ambigüedad interesó mucho a los estudios posestructuralistas y posmarxistas (grandes impulsores del estudio de las literaturas populares; también grandes inventores del mismo). “Del pueblo” y “para el pueblo”, ambas fuerzas coexisten, a menudo en tensión, en la literatura popular, donde operan (ayer y hoy) fuerzas de poder, pero donde también hay resquicios para la resistencia y aun la subversión.

              Retomemos ahora el sema “rural” (frente a “urbano”). Ciertamente, este está presente en la escurridiza noción de literatura popular, y explica su frecuente identificación unívoca con tradición y con folklore. Una consulta a la ficha de la asignatura “Literatura popular” en la Memoria del Grado de Educación Infantil de la Universidad de Valladolid (2010: 213) es buena prueba de ello:

Breve descripción de contenidos:

 1.- Introducción al concepto de “Literatura popular”.

2.-Relación de las formas literarias populares con las de tradición culta.

3.-La literatura popular de tradición infantil: a. La lírica popular: géneros. Cancionero popular infantil b. El cuento popular y folclórico: consideraciones generales. Tipos y autores. c. Los textos dramáticos infantiles.

4.-La influencia de la “Literatura popular y El folclore” en la creación literaria.

             Esto nos lleva a preguntarnos si se cumple la identidad entre Literatura popular y Literatura tradicional (que supondría privilegiar únicamente la segunda acepción vista del término popular). ¿Es popular la tradición? ¿Consume, divulga y crea, hoy, el pueblo, formas culturales como las que la tradición le ha legado (romances, aleluyas, pliegos de cordel…)? ¿O estas formas de cultura tradicional fueron, en su día, cultura popular y hoy forman parte de la alta cultura (aunque sean un capítulo marginal)?

            La conclusión solo puede ser que la literatura tradicional forma parte de la literatura popular, pero esta última no se identifica exclusivamente con aquella. Operan en el concepto, como hemos visto, otras motivaciones semánticas ajenas al folklore y a la tradición. ¿Acaso las redes sociales no cumplen un papel similar al que en su tiempo desempeñaron los pliegos de cordel? ¿no comprobamos día tras día la vigencia de los mismos mecanismos en la forja y transmisión de las leyendas urbanas? ¿no es el mismo fenómeno de la viralidad una constante en la cultura popular?

            Es difícil cerrar esta entrada con una conclusión; si alguna hay, solo puede ser esta: que la cultura popular es objeto de una permanente redefinición, y que en cada caso, ante cada obra, habrá que evaluar de modo particular sus relaciones con las distintas fuerzas (lo social, lo económico, lo geográfico, lo político) que operan sobre una noción tan resbaladiza como fascinante.

BIBLIOGRAFÍA

AA. VV. La paralittérature, París: Presses Universitaire de France, 1992.

AA.VV., Literatura popular. Simposio sobre literatura popular, Fundación Joaquín Díaz, 2010.

ÁLVAREZ BARRIENTOS, Joaquín, RODRÍGUEZ SÁNCHEZ DE LEÓN, Mª. José, Diccionario de Literatura popular española, Salamanca, Colegio de España, 1992.

BOTREL et al. (ed.), En los márgenes del canon: aproximaciones a la literatura popular y de masas escrita en español (siglos XX y XXI), Madrid, C.S.I.C., 2011.

BOYER, A. M., La paralittérature, París, Presses Universitaires de France, 1992.

CAÑAMARES TORRIJOS, Cristina; LUJÁN ATIENZA, Ángel Luis; SÁNCHEZ

FRENK, Margit, “¿Qué canciones cantaba el pueblo en los siglos XVI y XVII?”, en AA.VV., Literatura popular. Simposio sobre literatura popular, Fundación Joaquín Díaz, 2010: 3-8.

ORTIZ, César (coords.), Odres nuevos: retos y futuro de la literatura popular infantil. IV Jornadas Iberoamericanas de Investigadores de Literatura Popular Infantil, 17-19 de junio de 2015, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2015.

DÍAZ VIANA, Luis, Los guardianes de la tradición: ensayos sobre la “invención” de la cultura popular, Oiartzun, Sendoa, 1999.

DÍEZ BORQUE, José María, Literatura y cultura de masas: Estudio de la novela subliteraria. Madrid, Alborak. Madrid, 1972.

GONZÁLEZ MIGUEL, Jesús-Graciliano, “¿Literatura popular o literatura para el pueblo? D. Bosco, una figura ejemplar de escritor para el pueblo”, Garoza 8: 89-112. Disponible en: http://webs.ono.com/garoza/G3-Gonzalez.pdf

Memoria de Plan de Estudios del Título de Grado Maestro -o Maestra- en Educación Infantil por la Universidad de Valladolid. Versión 4 (2010). Disponible en: http://www.feyts.uva.es/sites/default/files/MemoriaINFANTIL(v4).pdf

PELEGRIN SANDOVAL, Ana, Juegos y poesía popular en la literatura infantil (1750-1987). Tesis doctoral dirigida por Andrés Amorós, leída en la Universidad Complutense de Madrid, curso 1991-1992. 2 vols. Disponible en: http://biblioteca.ucm.es/tesis/19911996/H/3/AH3039401.pdf

 

El hipertexto antes de la tecnología: la construcción retrospectiva de un canon de absoluta vigencia

En los años noventa comenzaron a proliferar estudios entusiastas en relación con las infinitas posibilidades que el hipertexto abría para la experimentación literaria. Pero paralelamente, y desde entonces, ha venido desarrollándose también  una corriente crítica (Voillamoz, Gache) que reivindica una tradición literaria que, ya antes de que la tecnología lo facilitara, había experimentado con la búsqueda de una estructura narrativa que permitiera romper con la linealidad del texto dentro de las inevitables limitaciones del libro impreso. Se ha ido consolidando así lo que podríamos considerar un canon estético de predecesores del hipertexto. A partir de la relectura  de las obras que lo constituyen han ido surgiendo también las voces escépticas que han visto en el nuevo mundo de creaciones en red una mera versión electrónica de viejas aspiraciones  que estaban presentes en la literatura desde hacía muchos años.

No cabe duda de que, sobre todo desde finales del siglo XIX,  la historia de la literatura ha dado obras donde las características del hipertexto están profetizadas de una forma obvia y sorprendente. Resultan especialmente significativas algunas creaciones donde la idea de la multiplicidad aparece expuesta de forma muy explícita a través de propuestas  de lectura que, a  modo de juego, el autor le hace a sus lectores. A este respecto se nos ha recordado que ya Julio Verne fantaseaba con esta idea en  El testamento de un excéntrico (1888), cuyo argumento se desarrolla sobre la base de un juego de la oca sobre los 50 estados de los EEUU, o que, a su vez, Martin Eden (1909), de Jack London, incluye una tabla/matriz a partir de la cual se pueden construir relatos. Por su parte, Mallarmé, con su Un coup de dés (1897) o su Livre, se ha descubierto como un temprano precursor del actual concepto de “libro móvil”.  Entre los que se afanan por buscar una tradición de literatura pre-hipertextual a lo largo del siglo XX, se cita de manera sistemática a autores como Borges, con sus populares metáforas como la biblioteca de Babel o el jardín de senderos que se bifurcan, Cortázar, con su tablero de lectura en Rayuela (1963), Italo Calvino con su concepto de la hipernovela, materializada en  Si una noche de invierno un viajero (1979), Georges Perec con su construcción de una novela, La vida instrucciones de uso (1978), que requiere de instrucciones para ser leída, como si de un juego de ordenador se tratase, Michael Butor con su ópera interactiva Votre Faust (1962) o su experimento hipertextual Une chanson pour Don Juan (1972), obra de la que se pueden escribir  más de mil textos diferentes utilizando una serie de tarjetas perforadas, Raymond Queneau con su artefacto para construir poemas de forma ilimitada, en su Cent mille milliards de poèmes (1961), Milorad Pavic con su Diccionario Jázaro (1989), novela que él mismo comparó con el mecanismo de un cubo de Rubik, Marc Saporta, con su Composition n. 1 (1961), donde se invita al lector a barajar las páginas y a leerlas como quiera o, por supuesto, las propuestas de creación colectiva, tales como Marco Polo, Le Nouveau Livre des Merveilles (1985), ideada por Umberto Eco e Italo Calvino, o el mismo cadáver exquisito de los surrealistas. En realidad, casi todas estas creaciones fueron concebidas para su transmisión en un formato impreso, en los límites cerrados de la página encuadernada, pero al ser leídas en la actualidad, tras nuestra experiencia con el hipertexto, se revelan ante nuestros ojos como excelentes ejemplos de creación hipertextual. En definitiva, todos los autores citados parecen haber sido releídos y redescubiertos por los aficionados a la literatura electrónica, hasta el punto de haberse ido conformado de forma retrospectiva un canon estético de literatura impresa hipertextual que hoy parece estar de absoluta actualidad.

No se suelen mencionar autores españoles en ese canon de precursores del hipertexto, aunque no creemos que resultara  difícil encontrar también entre nosotros creaciones con similares inquietudes “hipertextuales”. Juan Ramón Jiménez, un autor aparentemente muy alejado de esa concepción artística a la que estamos haciendo referencia, concibe su Obra como una máquina poética combinatoria (coincidente en muchos sentidos con el Libre de Mallarmé, ambos proyectos inconclusos), en la que todo es movible y sustituible, desde el tomo, hasta la palabra, pasando por el libro y por el poema, y en la que las diferentes versiones no se excluyen. Otro autor español que merecería ser rescatado para esta lista es Ramón Gómez de la Serna. Al igual que muchos años más tarde intentó hacer Italo Calvino en Si una noche de invierno un viajero (1979), en El novelista (1923) Gómez de la Serna nos presenta algo así como la esencia del género contándonos la vida de un novelista frustrado que comienza varias novelas que no llega a terminar. Al igual que la de Calvino, esta interesante novela parece proponer la búsqueda de un espacio hipertextual al organizarse como una red de relatos entrelazados, que remiten unos a otros como si estuvieran unidos por vínculos de hipertexto. También la experimental novela  Juego de cartas (1964), de Max Aub, podría entrar con pleno derecho en ese recuento de los antecedentes impresos del hipertexto. Si hace un momento establecíamos paralelismos entre la novela de Gómez de la Serna y la de Calvino, ahora también se podría hacer lo mismo entre esta de Max Aub  y otra creación del novelista italiano: El castillo de los destinos cruzados (1973). En ambos casos la novela se construye sobre las posibilidades combinatorias de un juego de cartas. Y, evidentemente, en las dos obras nos hallamos ante un texto potencial, susceptible de múltiples lecturas. En la misma línea habría que situar la novela La torre herida por el rayo (1983), de Fernando Arrabal, que estructuralmente se construye sobre una partida de ajedrez que enfrenta a los dos protagonistas. Cada capítulo va ilustrado con el dibujo del movimiento realizado por cada uno de los jugadores sobre el tablero, de tal forma que lo que podría ser perfectamente una auténtica partida de ajedrez se convierte en el soporte estructural del libro. Este además lleva un Apéndice con el “Resumen de las reglas del ajedrez”. Es obvio que propuestas europeas cercanas en el tiempo, como las  del grupo Oulipo, no debían de ser ajenas a Arrabal en este proyecto.

Antes del advenimiento del hipertexto, todas las obras y autores citados se veían como tentativas aisladas  de superar la linealidad narrativa. La llegada del hipertexto y nuestra familiarización con los hábitos de escritura y lectura que trae acarreados los han convertido en antecedentes y eslabones de una tradición literaria ininterrumpida que desde finales del siglo XIX viene metaforizando a partir de  coincidentes estrategias estructurales la idea de la multiplicidad. En definitiva, el descubrimiento del hipertexto parece haber confirmado, como nunca antes se había visto en la historia del arte, la conocida reflexión de Walter Benjamin:

Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos más importantes del arte provocar una demanda cuando todavía no ha sonado la hora de su satisfacción plena. La historia de toda forma artística pasa por tiempos críticos en los que tiende a urgir efectos  que se darían sin esfuerzo alguno en un tenor técnico modificado, esto es, en una forma artística nueva. […] Formas artísticas tradicionales trabajan esforzadamente  en ciertos niveles de su desarrollo por conseguir efectos que más tarde alcanzará con toda espontaneidad la forma artística nueva (Benjamin, 1936, capítulo 14).

Bibliografía citada:

Benjamin, Walter , “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (1936), recogido en Discursos interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989.

Gache, Belén, Escrituras Nómades, Gijón, Trea, 2006.

Vouillamoz, Nuria, Literatura e hipermedia. La irrupción de la literatura interactiva: precedentes y crítica, Barcelona, Paidós, 2000.

El canon y la tradición judeocristiana

Tanaj

Si nuestra noción de clásico irremediablemente remite a la Antigüedad grecolatina, nuestra noción de canon hace lo propio con la tradición judeocristiana. La propia palabra canon procede del griego kanwn, ’vara, caña’ y, por metonimia, ‘medida’, y este a su vez, del hebreo kaneh o ganeh, de igual significado.

Este sentido etimológico, material, de canon, ya contiene dos semas, ‘medida’ y ‘rectitud’ que estarán muy presentes también en el sentido figurado que la palabra canon adquiere, primero en el ámbito de la religión y después –pero sin una verdadera solución de continuidad— en el mundo de la cultura.

No es casual que el origen del término –y del concepto en el que terminará especializándose— se remonte al hebreo. Es evidente que su sentido actual en el campo literario está ligada a una religión del libro, como lo es la judía y como lo será la cristiana.

El canon judío actual, Tanaj, canon palestinense o protocanon, lo conforman 24 libros, y se estableció en el siglo II d.C. Deja fuera otros libros que sí estaban en el Canon de Alejadría o deuterocanon (‘segundo canon’ por oposición al ‘primer canon’ o protocanon. Adviértase que el sentido de primero y segundo no es cronológico sino jerárquico: el protocanon reemplazó como referencia al deuterocanon, más antiguo). Así, el Libro de Baruc, por ejemplo, que católicos y protestantes sí consideran ‘inspirado’, sagrado, queda fuera de la Tanaj, y ello por una razón fundamentalmente filológica (no se conserva el original hebreo).

El canon bíblico cristiano heredará el judío –Antiguo Testamento aunque como hemos visto no coincide exactamente con la Tanaj hebrea— y añade el Nuevo Testamento. Juntos conforman la Biblia, los libros, es decir, ta biblia hagia, los libros sagrados, por antonomasia –y solo el hecho de que esa antonomasia sea posible, que los libros sean los libros sagrados, resulta tan elocuente que reflexionar sobre ello nos aboca a comprender toda la trascendencia que la noción de canon encierra.

El corpus de los libros sagrados del Cristianismo se establece en el Concilio de Roma de 382, y será ratificado como dogma en el Concilio de Trento. Es importante tomar conciencia de que este acto implicó una elección, y consecuentemente una exclusión: los libros que quedaron fuera no son canónicos, no son sagrados: son apócrifos. La evolución del significado de apócrifo, del primigenio ‘escondido’ al actual ‘espurio, falso’, implica garantía, autenticidad, aptitud e incluso moralidad como cualidades de lo auténtico —canónico.

Tanto la fijación del canon hebreo como la del cristiano deben llevarnos a reparar en que el canon es, a la vez, cerrado y negociado –o, lo que es lo mismo, que está cerrado, que se cierra, en un determinado momento, por un pacto –por más que este no sea convencional, sino motivado por argumentos, en buena medida, por cierto, filológicos. En cierto sentido, el canon es a la vez la operación de cierre, y el resultado mismo de esa acción.

En culturas y cosmovisiones religiosas, salvíficas, con un libro sagrado, la importancia de fijar el canon y el corpus, es literalmente vital, y esto en un doble sentido: por una parte, porque implica por una parte la norma –la vara, la medida, la rectitud— de la vida terrena de una comunidad, y por otra —especialmente en el caso del Cristianismo— porque al fin y al cabo es la vida eterna lo que está en juego.

Así se comprende la importancia (literalmente) trascendental de operaciones como elegir y configurar un corpus, fijar un texto, una traducción y una tradición hermenéutica. No es extraño, entonces, que tanto la crítica textual como la traducción y la tradición hermenéutica adquieran una relevancia fundamental en el ámbito de las religiones judía y cristiana.

Sobre la evolución del concepto de “Literatura” (I)

LiteraturaLa confianza en cierto tino intuitivo al formarnos una idea de lo que es la “literatura”, unida a la inercia de los planes de estudios, la maquinaria editorial y lo que tautológicamente consideramos estudios literarios, no puede hacernos obviar el hecho de que el concepto de literatura no es inmutable, ni significa ahora lo mismo que hace cien, quinientos o dos mil años.

Desde luego, el termino literatura no siempre se ha definido de la misma manera: etimológicamente, la palabra remite a littera, ‘letra’, y denomina por tanto a todo contenido fijado mediante tales signos, no exclusivamente  a los de carácter artístico o estético: así, sería literatura stricto sensu (o literalmente, si se me permite el juego de palabras) un prospecto médico o el rótulo de un establecimiento comercial. Por el contrario, estarían fuera de este sentido etimológico aquellos mensajes no fijados en un código escrito: evidentemente, esto resulta problemático con toda tradición oral, pues aunque a menudo no conocemos esta salvo por las versiones escritas, la plena conciencia de que esta no es sino un pálido reflejo de un riquísimo acervo previo, que escapa a la codificación literal, nos lleva a dar por buena la contradictoria expresión “literatura oral”[1].

La primera aparición del término literatura es español data del siglo XV: se encuentra recogido en el Universal vocabulario de Antonio de Palencia (1490), pero no es una palabra frecuente en el Siglo de Oro, que prefiere lo que hoy consideraríamos sinónimos solo aproximados, como letras o arte retórica. Y es que precisamente la falta de coincidencia exacta entre estos términos acusa la falta de coincidencia de los conceptos.

A lo largo del siglo XVIII el uso del término literatura se hace más frecuente, a la vez que su sentido se va modificando[2]. En el primer tercio su sentido equivale aproximadamente a ‘cultura’, por ejemplo, en Feijoo, quien en 1729, en su Teatrocrítico, asevera: “En esta parte bastantemente vengados quedan los Estrangeros, pues si nosotros los tenemos a ellos por de poca literatura, ellos nos tiene a nosotros por de mucha barbarie”. Tal y como anota Rubén Ortega Jiménez, mediado el siglo XVIII se van haciendo más habituales expresiones como “literatura española”, “literatura de España”[3].

En 1797, Jovellanos compone su discurso Oración sobre la necesidad de unir el estudio de la Literatura al de las Ciencias, que constituye una defensa de lo que hoy llamamos humanidades, y concretamente de la necesidad de un discurso escrito cuidado, con una argumentación bien construida –algo que para Jovellanos es parte tan indispensable como el conocimiento de ciencias del ideal ilustrado de hombre de luces. Pese a emplear literatura en su título, Jovellanos empleará en su ensayo la expresión buenas letras, cercana al francés belles lettres (con un significativo cambio de belles por buenas que no debe pasarnos desapercibido).

El mismo proceso se advierte en Francia o Alemania. Por ejemplo, en Éléments de Littérature (1787) de Marmontel, o más tardíamente en De la littérature considéré dans ses rapports avec les institutions sociales (1800), de Madame de Staël. En sus Cartas referentes a la más reciente literatura (1959-1965), Lessing emplea literatura para designar a las obras escritas en un discurso de intención estética.

A la vez que se perfila el sentido del término literatura –y que se fija su predominio sobre otras expresiones con las que alterna todavía con frecuencia, como elocuencia, buenas letras o bellas letras—, comienzan a producirse las primeras tentativas historiográficas dedicadas a la literatura: aún el concepto es más amplio que el nuestro, pero estamos ante el germen de nuestras actuales historias de la Literatura, y ante un esfuerzo sin precedentes por elaborar una reflexión crítica de la Historia y, sobre todo, del discurso historiográfico.

En ese sentido, es paradigmática –no solo por ser la primera— la obra de Juan Andrés (1740-1817). Exiliado en Italia tras la expulsión de los jesuitas (1767), su obra vio la luz primero en italiano: el primer volumen de Dell’ Origine, progressi e stato attuale d’ogni letteratura aparece en 1782 en Parma, y el séptimo y último apareció en 1799 (más tarde, en 1822, se añadiría un volumen de ampliaciones, ajeno al plan inicial). Fue traducida al español poco después por Carlos, hermano del autor, como Origen, progresos y estado actual de toda la literatura, publicada en diez tomos, entre 1784 y 1806 en la Imprenta Sancha. La traducción al francés quedó inconclusa al morir el traductor, Ortolani; el primer y único volumen vio la luz en 1805 en París, con el título Histoire des ciences et de la littérature después le temps antérieurs à l`histoire grecque jusqu’à nos jours.

La ambición enciclopédica, tan acorde con el espíritu ilustrado, queda clara desde el título y las palabras preliminares del autor:

Mi intento, tal vez demasiado temerario y atrevido, es dar una perfecta y cabal idea del estado de toda la literatura, cual no creo se encuentre en autor alguno. Tenemos infinitas historias literarias, unas de naciones, provincias y ciudades, otras de ciencias y artes particulares, todas en verdad utilísimas para el adelantamiento de los estudios; pero aún no ha salido a la luz una obra filosófica que, tomando por objeto toda la literatura, describa críticamente los progresos y el estado en que ahora se encuentra y proponga algunos medios para adelantarla (1997: LX; las cursivas son mías).

El empleo recurrente de expresiones como toda la literatura, ogni letteratura, evidencian la conciencia de que la palabra literatura comprende realidades muy heterogéneas, en dos sentidos al menos, que quedan recogidas en el texto: literaturas distintas desde el punto de vista geográfico o cultural (“naciones, provincias y ciudades”), y diversos tipos de escritura (“de ciencias y artes particulares”).

Ciertamente, la lectura del índice de la monumental obra de Juan Andrés confirma esa heterogeneidad: se contemplan la literatura china, la literatura india, la literatura griega, romana o arábiga… y, por otra parte, se atiende a la Poesía, la Elocuencia, la Historia,  la Medicina, la Jurisprudencia…

La primera distinción (regional o nacional) será muy rentable en el Romanticismo, en el que tomarán cuerpo las literaturas nacionales –definición de un corpus patrimonial vinculado a una nación. La segunda (“ciencias y artes particulares” plasmados en la literatura, comprendiendo como vemos las matemáticas o la jurisprudencia, junto a la poesía y la elocuencia) parece más bien un resabio de una concepción todavía antigua de la literatura.

Los autores del “Estudio preliminar” de la moderna edición de la obra de Andrés proponen el siguiente gráfico (1997: LXV), muy aclaratorio al respecto de la noción de literatura que el jesuita manejaba:

Esquema

En cualquier caso, a lo largo del siglo XVIII el concepto de literatura va alejándose del sentido ‘escritura’ para remitir cada vez más específicamente al de ‘creación verbal de intención estética, artística’, a la vez que se va perfilando su vinculación al concepto de nación (no nítidamente separado del de lengua), matices ambos (valor artístico y nacionalidad) que se potenciarán en el Romanticismo.

 

BIBLIOGRAFÍA

Andres, Juan, Origen, progresos y estado actual de toda la literatura, vols. 1-6, ed. dirigida por Pedro Aullón de Haro, Madrid, Vebum-Biblioteca Valenciana, 1997-2000.

Aullón de Haro et alii, “Estudio preliminar”, en Andres, Juan, Origen, progresos y estado actual de toda la literatura, vol. 1, ed. dirigida por Pedro Aullón de Haro, Madrid, Vebum-Biblioteca Valenciana, 1997, pp. XIX-CCXI.

Gallardo Paúls, Elena, “Qué es la literatura: definición”, en Peri Poietikes, disponible en http://peripoietikes.hypotheses.org/41

Maestro, Jesús G., Genealogía de la Literatura, Vigo, Academia del Hispanismo, 2012.

Ortega Jiménez, Rubén, “Concepto de Literatura en el siglo XVIII”, en http://www.ugr.es/~inveliteraria/PDF/LITERATURA.pdf

Ramos Corrada, Miguel, La formación del concepto de Historia de la Literatura Nacional española, Oviedo, Departamento de Filología Española, 2000.

 


[1]Véase a este respecto la acertada síntesis de Elena Gallardo Paúls: http://peripoietikes.hypotheses.org/41

[2] Véase a este respecto el trabajo de Rubén Ortega Jiménez, “Concepto de Literatura en el siglo XVIII”, realizado en el marco de la Unidad docente “”, en http://www.ugr.es/~inveliteraria/PDF/LITERATURA.pdf).

[3] Véase a este respecto el trabajo de Rubén Ortega Jiménez, “Concepto de Literatura en el siglo XVIII”, realizado en el marco de la Unidad docente “”, en http://www.ugr.es/~inveliteraria/PDF/LITERATURA.pdf).