Las fronteras del canon: distant reading

El gráfico muestra la frecuencia de aparición de los términos novela, poesía, teatro desde 1850 hasta 2000 en un amplísimo corpus de unos 854.649 libros en español (Lin 2012: 170) preparado por el proyecto Google Books Ngram Corpus, que permite un análisis cuantitativo en el tiempo de tendencias culturales (Michel 2011: 176). Un vistazo superficial puede arrojarnos algunas preguntas simples sobre la preeminencia entre géneros: ¿quién diría que en el año 2000 la poesía puede equipararse a la novela? o ¿a qué se debe ese aparente pronunciado descenso en los años 70?

Con el gráfico y los términos, elegidos de forma aleatoria, quiero exclusivamente ilustrar el tema que voy a tratar. Cualquier hipótesis sobre este tipo de corpus debe tener en cuenta, desde luego, qué términos se usan, cuál es su contexto, cómo se ha preparado el corpus, cuáles son los criterios de visualización o si estamos trabajando con datos estructurados, semiestructurados, anotados (Schöch 2013: 2). En este sentido algunas de las carencias de la interfaz de ngrams de Google books no lo convierten en la mejor herramienta (Jockers 2013: 120-122) frente a, por ejemplo, la complejidad de herramientas estadísticas como R o de visualización como Gephi, pero sirva este ejemplo como excusa visual de cómo los estudios literarios pueden plantearse nuevas aproximaciones metodológicas que sobrepasan un paradigma basado en un canon abarcable de pocos autores y pocas obras. Hablamos de una interpretación que se apoya en grandes corpus textuales para realizar un análisis cuantitativo de la literatura: una lectura alejada del texto.

Las reflexiones sobre el concepto de distant reading se deben al investigador italiano, profesor de la Universidad de Stanford, Franco Moretti. A pesar de la reciente asociación con el análisis digital de la literatura, el término lo acuña originariamente en el artículo “Conjectures on World Literature”, publicado en New Left Review (2000), donde tematiza los orígenes de la novela basados en su interrelación con la literatura universal, en concreto con las tradiciones nacionales de la periferia literaria europea, sin recurrir al ámbito de las Humanidades Digitales. Seguramente teniendo en cuenta la conspicua discusión que suscitó, Moretti elige de nuevo Distant reading (2013) como título de una monografía compuesta por contribuciones propias ya aparecidas entre 1994-2011, entre ellas “Network Theory, Plot analysis” o “Conjectures on World Literature”, que completa con breves contextualizaciones explicativas.

En este último artículo la hipótesis (“the power of core literatures to overdetermine, and in fact distort, the development of most nacional cultures” Moretti 2013: 45) queda en cierta medida en segundo plano cuando Moretti se pregunta cómo investigarla, cómo abordar el estudio de una literatura universal entendida no tanto como una literatura que compara un canon de pocas tradiciones nacionales europeas (al concepto de Weltliteratur, que proviene originariamente de Goethe, le dedicaremos una entrada en este blog) sino como sistema literario planetario (Moretti 2013: 45).

El problema reside en la imposibilidad de leer directamente cientos de lenguas y literaturas; incluso pretender ser un experto en la narrativa europea occidental es una quimera cuando se trabaja solo “on its canonical fraction, which is not even 1 per cent of published literature” (Moretti 2013: 45). El problema del close reading es que opera con un canon extremadamente pequeño (Moretti 2013: 48). Una Historia de la literatura que pretenda tener en cuenta la creciente amplitud de la literatura universal solo puede basarse en estudios realizados por otros, prescindiendo, por imposibilidad, de la lectura directa:

it will hecome ‘second hand’: a patchwork of other people’s research, without a single direct textual reading. Still ambitious, and actually even more so than before (world literature!); but the ambition is now directly proportional to the distance from the text: the more ambitious the project, the greater must the distance be. (Moretti 2013: 48).

En el ensayo se ofrece un ejemplo: para demostrar la hipótesis (en las culturas que pertenecen a la periferia del sistema literario europeo, la novela moderna surge no con un desarrollo autónomo sino como compromiso entre la influencia formal occidental y los materiales locales) Moretti se sirve de los resultados de “over twenty independent critical studies” (Moretti 2013: 50), que a gran escala recogen análisis sobre cuatro continentes a lo largo de 200 años, estudios que vienen a confirmar la hipótesis, cuanto menos en una primera fase. Moretti confiesa que, desde luego, en una segunda fase termina leyendo algunas de las novelas para respaldar los resultados, pero explica que se trata de un tipo de lectura que no produce “interpretations but merely tests them: it’s not the beginning of the critical enterprise, but its appendix” (Moretti 2013: 53).

La provocación se salta el marco del origen del término, que como reconoce él mismo se formuló en parte como una broma (Moretti 2013: 44), y plantea que la solución puede ser dejar de leer textos o aprender a no leerlos (Moretti 2013: 48) manteniendo una distancia que nos permita comprender todo el sistema, buscando unidades de análisis más que una lectura completa. En esto consiste la lectura alejada del texto:

Distant reading: where distance, let me repeat it, is a condition of knowledge: it allows you to focus on units that are much smaller or much larger than the text: devices, themes, tropes or genres and systems. And if, between the very small and the very large, the text itself disappears, well, it is one of those cases when one can justifiably say, Less is more. (Moretti 2013: 49)

Este método se complementa en Moretti con la aplicación práctica presentada en Graphs, Maps, Trees: Abstract Models for a Literary History (2005), cuya traducción italiana lleva el representativo título de La letteratura vista da lontano (2005). Moretti busca hacer Historia de la literatura pero sirviéndose “instead of concrete, individual works, a trio of artificial constructs —graphs, maps, and trees— in which the reality of the text undergoes a process of deliberate reduction and abstraction.” (Moretti 2005: 1).

Usando amplios datos textuales, materiales o históricos explora modas en la publicación, géneros literarios, tramas narrativas, caracteres, autoría, que representa como redes teóricas sirviéndose de modelos de representación de otras disciplinas: gráficos de la Historia cuantitativa, mapas de la Geografía y árboles de la Teoría evolutiva.

Graphs, Maps, Trees: Abstract Models for a Literary History

Gráfico del libro Graphs, Maps, Trees: Abstract Models for a Literary History (2005), p. 16

Desde luego el uso de estadísticas, concordancias, recuento de palabras en las humanidades eran unas prácticas que ya se daban antes de que Moretti empezara a experimentar con datos literarios. Con el surgimiento de métodos computacionales en los 50-60 y la explosión actual de las Humanidades digitales ha quedado claro que la creación y manipulación de datos es fundamental para cualquier investigación digital, algo que en cierta medida Moretti pone de relieve al dar preeminencia a la literatura secundaria como base de la investigación frente al texto mismo distanciándose de él (Guzzetta 2016: 31).

La metodología de Moretti es un híbrido bastante personal que no ha dejado de lado perspectivas tradicionales en el estudio del género novelístico (por ejemplo, su edición en italiano dedicada a la novela, Il romanzo (2001-2003), con cinco tomos divididos en temáticas relacionadas con la cultura, la forma, la historia, la geografía). A pesar de ser el fundador del Stanford Literary Lab, centro dedicado a la investigación del criticismo computacional aplicado a los estudios literarios, sus métodos no siguen siempre necesariamente estándares digitales establecidos, aunque sus reflexiones han dado un gran impulso al análisis cuantitativo de la literatura dentro del paraguas disciplinar de las Humanidades digitales.

El distant reading modifica, en cualquier caso, la idea de frontera, de exclusión y de límites que suponen el canon y los clásicos.

Bibliografía:

Guzzetta, G., “Distant reading: some musings between world literature and digital humanities”, Stella, F; Ciotti, F. (eds.),The Mechanic Reader. Digital Methods for Literary Criticism. Rivista di poesia comparata, 53, 2015/2, pp. 25-35.

Jockers, M. L., Macroanalysis: Digital Methods and Literary History, Urbana: University of Illinois Press, 2013

Lin, Y. et al., “Syntactic Annotations for the Google Books Ngram Corpus”, en: Proceedings of the 50th Annual Meeting of the Association for Computational Linguistics, Korea, 2012, pp. 169-174. Disponible en: <http://aclweb.org/anthology/P/P12/P12-3029.pdf>

Michel, J.B., et al. “Quantitative analysis of culture using millions of digitized books”, Science, vol. 331, nº6014, 2011, pp. 176–82. DOI: 10.1126/science.1199644

Moretti, F. , “Conjectures on World Literature”, New Left Review 1, January-February 2000, pp. 54-68. Disponible en: <https://newleftreview.org/II/1/franco-moretti-conjectures-on-world-literature>

Moretti, F., Ernesto, F., Babboni, I., Il romanzo, 5 V. , Torino : Giulio Einaudi, 2001-2003.

Moretti, F., Graphs, Maps, Trees: Abstract Models for a Literary History, London ; New York: Verso, 2005

Moretti, F., La letteratura vista da lontano, Torino: Giulio Einaudi, 2005.

Moretti, F., Distant reading, London ; New York: Verso, 2013.

Schöch, C., “Big? Smart? Clean? Messy? Data in the Humanities”, Journal of Digital Humanities, vol. 2, nº 3, 2013, pp. 2-13. Disponible en: <http://journalofdigitalhumanities.org/2-3/big-smart-clean-messy-data-in-the-humanities>

Acerca del concepto de Literatura Popular

            Tras cinco años impartiendo la asignatura “Literatura popular” en el Grado de Educación Infantil de la Universidad de Valladolid, considero que ha llegado el momento de compartir algunas reflexiones que esta experiencia ha ido suscitando en mí, y que ningún medio es más apto para hacerlo que este blog dedicado al diálogo sobre el canon y el corpus.

            La asignatura nos aboca a la duda desde su mismo título, “Literatura popular”. Ya en entradas anteriores expusimos la historia del concepto literatura, y cómo este ha mutado desde una idea cercana a la de “escritura” a la moderna (hija de la Ilustración), identificada con “bellas letras”, y en la que late la connotación de “modelo” (i.e., canon). No es raro que en los estudios dedicados a esta materia hayan proliferado otras etiquetas, tales como paraliteratura (especialmente en el ámbito francés), subliteratura, o incluso, en el contexto del siglo XX, literatura de kiosko, etc. Puede parecer que estas precisiones terminológicas son discusiones bizantinas que a nada conducen, y en parte es cierto, pero no lo es menos que, si tales discusiones bizantinas se dan, es porque existe entre los estudiosos y aun entre los diletantes una clara conciencia de que el concepto, y no ya su etiqueta, resulta problemático.

               A la hora de definir la literatura popular, alguien cuyo nombre es todo en este campo, Margit Frenk, advierte: “¿existe algo que pueda llamarse LA literatura popular? ¿No ocurre más bien que cada género literario ‘popular’ tiene características distintas, lo que hace difícil llegar a una definición única?” (Frenk, 2010: 4). Y, sin embargo, con todos sus problemas, el marbete “literatura popular” continúa siéndonos útil (por ejemplo, en el título de las actas en las que está incluida la anterior, y plausible, objeción de Frenk). Tenemos una idea nada clara, pero persistente, de la literatura popular; definirla nos resultaría harto engorroso. Es más fácil actuar por inducción, y tratar de concluir qué pueda ser ésta a partir de los rasgos que en común tengan aquellas obras que incuestionablemente se nos presentan a todos como ejemplos eximios de la literatura popular: romancero, cancionero, pliegos de cordel, romances de ciego, folletín… En primer lugar, algo parece claro: que todas ellas son obras que se crearon al margen del canon culto de su tiempo, independientemente de que más tarde algunas de ellas se hayan convertido en piedras maestras de nuestro canon culto (es el caso del Romancero).

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Wikipedia, sub voce Pliegos de cordel

(https://es.wikipedia.org/wiki/Pliego_de_cordel)

               Ahora bien, estas obras que habría mediano acuerdo en considerar literatura popular, mantienen una relación desigual con la literatura, en cualquiera de sus acepciones: en primer lugar, porque no todas ellas han sido escritura, salvo subsidiariamente (así sucede con el romancero y el cancionero); en segundo lugar, porque su entidad como canon es problemática por definición, pues precisamente uno de sus rasgos constitutivos es, como acabamos de decir, el situarse (o ser situadas) al margen de la literatura canónica, entendida esta como la asociada al prestigio, a la élite, etc. Incluso hoy en día, con la práctica totalidad de la población alfabetizada, sería más idóneo considerar la literatura popular en el sentido más laso de cultura popular, que daría cabida a la intensa presencia de lo que no es escrito pero está intensamente presente (lo iconográfico, visual, musical, etc.)

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               Por otra parte, el adjetivo “popular” también nos pone en aprietos. La acepción de ‘célebre’ no es concluyente, pues la celebridad que alcance una obra no basta para dictaminar si es o no popular (algunas obras que inequívocamente calificaríamos como populares no alcanzan, sin embargo, demasiada). Acogernos a la etimología y hacer vales vínculo con pueblo desliza varias ambigüedades: ¿nos referimos a pueblo en un sentido de identidad nacional: pueblo español vs. pueblo italiano, catalán, luso…? ¿a lo rural frente a lo urbano? ¿o, desde un punto de vista social y económico, a aquellos grupos de la medianía apartada de las esferas de poder? Las tres connotaciones operan en la nebulosa y proteica idea de literatura popular que manejamos.

               La primera de ellas está inextricablemente ligada a los inicios de la conformación de la “literatura popular” como materia del saber, como disciplina e incluso como patrimonio. Son los nacionalismos románticos gestados a finales del XVIII y desarrollados durante el XIX, los que impulsan a la búsqueda de un volkgeist o espíritu del pueblo que se manifiesta en la pureza elemental (es manifiesta aquí la impronta idealista de este pensamiento) de las obras del pueblo. Comienza la toma de conciencia del patrimonio, tanto material como inmaterial, ligado a: 1) recopilar y establecer el corpus producido por un pueblo, que lo identificará como tal; y 2) la necesidad de preservar ese corpus patrimonial (que en el caso de la literatura popular significa en cierto modo traicionarlo, congelar una instantánea inmóvil de algo que es móvil por naturaleza).

            Dejemos para más adelante la segunda de las acepciones expuestas, la que toma pueblo como denominación de lo rural frente a lo urbano.

            Por lo que respecta a la tercera, formulada desde un ángulo socioeconómico, la ambigüedad entre “del pueblo” o “para el pueblo”: desde los años 70 del pasado siglo, esta ambigüedad interesó mucho a los estudios posestructuralistas y posmarxistas (grandes impulsores del estudio de las literaturas populares; también grandes inventores del mismo). “Del pueblo” y “para el pueblo”, ambas fuerzas coexisten, a menudo en tensión, en la literatura popular, donde operan (ayer y hoy) fuerzas de poder, pero donde también hay resquicios para la resistencia y aun la subversión.

              Retomemos ahora el sema “rural” (frente a “urbano”). Ciertamente, este está presente en la escurridiza noción de literatura popular, y explica su frecuente identificación unívoca con tradición y con folklore. Una consulta a la ficha de la asignatura “Literatura popular” en la Memoria del Grado de Educación Infantil de la Universidad de Valladolid (2010: 213) es buena prueba de ello:

Breve descripción de contenidos:

 1.- Introducción al concepto de “Literatura popular”.

2.-Relación de las formas literarias populares con las de tradición culta.

3.-La literatura popular de tradición infantil: a. La lírica popular: géneros. Cancionero popular infantil b. El cuento popular y folclórico: consideraciones generales. Tipos y autores. c. Los textos dramáticos infantiles.

4.-La influencia de la “Literatura popular y El folclore” en la creación literaria.

             Esto nos lleva a preguntarnos si se cumple la identidad entre Literatura popular y Literatura tradicional (que supondría privilegiar únicamente la segunda acepción vista del término popular). ¿Es popular la tradición? ¿Consume, divulga y crea, hoy, el pueblo, formas culturales como las que la tradición le ha legado (romances, aleluyas, pliegos de cordel…)? ¿O estas formas de cultura tradicional fueron, en su día, cultura popular y hoy forman parte de la alta cultura (aunque sean un capítulo marginal)?

            La conclusión solo puede ser que la literatura tradicional forma parte de la literatura popular, pero esta última no se identifica exclusivamente con aquella. Operan en el concepto, como hemos visto, otras motivaciones semánticas ajenas al folklore y a la tradición. ¿Acaso las redes sociales no cumplen un papel similar al que en su tiempo desempeñaron los pliegos de cordel? ¿no comprobamos día tras día la vigencia de los mismos mecanismos en la forja y transmisión de las leyendas urbanas? ¿no es el mismo fenómeno de la viralidad una constante en la cultura popular?

            Es difícil cerrar esta entrada con una conclusión; si alguna hay, solo puede ser esta: que la cultura popular es objeto de una permanente redefinición, y que en cada caso, ante cada obra, habrá que evaluar de modo particular sus relaciones con las distintas fuerzas (lo social, lo económico, lo geográfico, lo político) que operan sobre una noción tan resbaladiza como fascinante.

BIBLIOGRAFÍA

AA. VV. La paralittérature, París: Presses Universitaire de France, 1992.

AA.VV., Literatura popular. Simposio sobre literatura popular, Fundación Joaquín Díaz, 2010.

ÁLVAREZ BARRIENTOS, Joaquín, RODRÍGUEZ SÁNCHEZ DE LEÓN, Mª. José, Diccionario de Literatura popular española, Salamanca, Colegio de España, 1992.

BOTREL et al. (ed.), En los márgenes del canon: aproximaciones a la literatura popular y de masas escrita en español (siglos XX y XXI), Madrid, C.S.I.C., 2011.

BOYER, A. M., La paralittérature, París, Presses Universitaires de France, 1992.

CAÑAMARES TORRIJOS, Cristina; LUJÁN ATIENZA, Ángel Luis; SÁNCHEZ

FRENK, Margit, “¿Qué canciones cantaba el pueblo en los siglos XVI y XVII?”, en AA.VV., Literatura popular. Simposio sobre literatura popular, Fundación Joaquín Díaz, 2010: 3-8.

ORTIZ, César (coords.), Odres nuevos: retos y futuro de la literatura popular infantil. IV Jornadas Iberoamericanas de Investigadores de Literatura Popular Infantil, 17-19 de junio de 2015, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2015.

DÍAZ VIANA, Luis, Los guardianes de la tradición: ensayos sobre la “invención” de la cultura popular, Oiartzun, Sendoa, 1999.

DÍEZ BORQUE, José María, Literatura y cultura de masas: Estudio de la novela subliteraria. Madrid, Alborak. Madrid, 1972.

GONZÁLEZ MIGUEL, Jesús-Graciliano, “¿Literatura popular o literatura para el pueblo? D. Bosco, una figura ejemplar de escritor para el pueblo”, Garoza 8: 89-112. Disponible en: http://webs.ono.com/garoza/G3-Gonzalez.pdf

Memoria de Plan de Estudios del Título de Grado Maestro -o Maestra- en Educación Infantil por la Universidad de Valladolid. Versión 4 (2010). Disponible en: http://www.feyts.uva.es/sites/default/files/MemoriaINFANTIL(v4).pdf

PELEGRIN SANDOVAL, Ana, Juegos y poesía popular en la literatura infantil (1750-1987). Tesis doctoral dirigida por Andrés Amorós, leída en la Universidad Complutense de Madrid, curso 1991-1992. 2 vols. Disponible en: http://biblioteca.ucm.es/tesis/19911996/H/3/AH3039401.pdf

 

La figura de don Quijote en la primera infancia: canon y corpus de la Literatura infantil II

         Coincidiendo con cualquier centenario, el mercado editorial se satura de publicaciones conmemorativas que más que contribuir a instaurar un panorama literario de calidad sufragan a un sector harto depauperado. El carácter atemporal y universal del “loco” de la Mancha permite que se haya convertido en una de las obras más versionadas, adaptadas e intertextualizadas de la historia de la literatura. Don Quijote y Sancho se han transformado con el tiempo en arquetipos globales, “en seres auténticos que no han perdido valor ni credibilidad con el paso de los siglos, sino todo lo contrario” (Aldecoa, 2005: 4).

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Escaparate Librería Oletvm Infantil, Valladolid

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Escaparate Librería Oletvm Infantil, Valladolid

                La literatura infantil no se mantiene ajena al mercado editorial y las estanterías de las bibliotecas, las escolares o personales y los puestos de las ferias y librerías se ven repletos de Quijotes y Sanchos para niños. Esta vorágine de publicaciones permite asentar cuáles son las bases constitutivas de la figura de don Quijote en el imaginario infantil, y posibilita, asimismo, la elaboración de un corpus sobre la figura manchega. Podremos, entonces, a partir de ellas analizar las versiones y adaptaciones que se han hecho, para poner de manifiesto cuáles son los principales motivos que permanecen, qué escenas son las más reincidentes y cuáles son aquellos elementos principales que permiten configurar el imaginario infantil sobre el hidalgo manchego y ayudan a su transmisión cultural y literaria. Tendremos así un corpus ideológico y bibliográfico.

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Portada de Don Quijote y los molinos

            Para las edades más tempranas (0 a 3 años) contamos con los 8 libritos de Las Chacas (2005), de la editorial Vinces-Vives, ilustrados por Juan Ramón Alonso. Entre algunos de sus títulos podemos mencionar: Don Quijote y los molinos, En un lugar de la Mancha, Dulcinea del Toboso y El chichón de Sancho Panza. Cada uno de los ejemplares, además de permitir que se interactúe manualmente con el libro introduciendo un dedo, recoge una canción popular, una retahíla o un juego-rima. Los textos son brevísimos y se concede protagonismo a la imagen, debido a la edad para la que están destinados.

            En el siguiente margen de edad (3 a 5) podemos mencionar De la A a la Z con don Quijote, de Rafael Cruz-Contarini y Rafael Salmerón (2005) de la editorial Everest; Don Quijote de la Mancha de Javier Zavala y Carlos Reviejo (2004), editado por SM y Don Quijote de la Mancha de Ana Campoy y Roser Calafell (2015) de la editorial La Galera.

            De la A a la Z con don Quijote, es como bien indica el paratexto un abecedario temático sobre la figura de don Quijote. Repasando el alfabeto y con breves rimas el niño va conociendo aspectos de la obra de Miguel de Cervantes. Es un librito sin muchas pretensiones con grandes ilustraciones a color. El Don Quijote de la Mancha de Zavala y Reviejo, acerca a los pequeños al ingenioso hidalgo a través de los pictogramas. Nuevamente se recurre al verso para acercar a los niños la historia. Por su parte, Don Quijote de la Mancha de Campoy y Calafell “adapta” la historia siguiendo un hilo argumental. Aun así no podemos considerar estas adaptaciones propiamente como Quijotes para niños, puesto que “se aproximan al Quijote de forma muy tangencial y son obras realizadas sin ilación, mediante la unión de fragmentos que no pueden ofrecer ni una visión de conjunto ni parcial del sentido de la obra” (Pascual Díez, 2006: 98).

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Detalle interior de De la A a la Z de Everest

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Detalle interior de Don Quijote de SM

            En todos ellos se hace especial mención a la locura de don Quijote y se presta especial atención al par semántico don Quijote-aventurero. Se añaden así mismo otra arista propia de la personalidad de Alonso Quijano: la búsqueda de la justicia. Se pincela a grandes rasgos el carácter de don Quijote, para que el niño vaya conociendo quién es ese caballero y a qué se dedica. Por contraposición se presenta a Sancho como el “yan” de Quijano, se le dibuja como su opuesto, que no su antagónico. Se va gestando así en el imaginario infantil la figura de un escudero fiel, bueno y comprometido con su caballero. Este maniqueísmo adscrito a los personajes de los libros infantiles es un elemento inherente a la literatura. Bettelheim reconoce que esta simpleza es clave en la comprensión del cuento por el niño:

         La yuxtaposición de personajes con rasgos tan opuestos no tiene la finalidad de provocar una conducta adecuada, como quizá pretenden los cuentos con moraleja. […] Al presentar al niño caracteres totalmente opuestos, se le ayuda a comprender más fácilmente la diferencia entre ambos, cosa que no podría realizar si dichos personajes representaran fielmente la vida real, con todas las complejidades que caracterizan a los seres reales. Las ambigüedades no deben plantearse hasta que no se haya establecido una personalidad relativamente firme sobre la base de identificaciones positivas. (1994: 13)

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Portada Don Quijote de la Mancha de la Galera

         A pesar de este reduccionismo, las figuras de don Quijote y Sancho, comienzan ya a dibujarse en el imaginario infantil, basadas todavía en la contraposición maniquea de los personajes, pero se asientan ya como semilla que podrá o no germinar con posteriores lecturas, configurándose así como conocimientos previos a la hora de acercarse a unas adaptaciones más completas. Porque, independientemente de su discutida calidad y tal y como reconoce Navarrete (2005), “debe aprovecharse la variedad de textos que se ofrecen, desde edades tempranas. No se consideraría raro a Cervantes o ajeno a nuestro mundo si estuviera incorporado, junto con otras obras de Arte a nuestro Patrimonio cultural desde pequeños”.

Bibliografía

Aldecoa, J. (2005). “Prólogo de Don Quijote de la Mancha”, en N. Sánchez Mendieta: Don Quijote de la Mancha (ed. adaptada y anotada). Madrid: Alfaguara

Bettleheim, B. (2004). Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Barcelona: Crítica.

Navarrete, A.M. (2005). “La aventura de leer”, en M. V. Sotomayor y A. M. Navarrete. Don Quijote para niños, ayer y hoy, Madrid: Ministerio de cultura, pp. 51-58.

Pascual Díez, J. (2006). “El imaginario literario como conformador de patrimonio. El Quijote: una interpretación para el público infantil, en R. Calaf y Olaia Fontal (Coords.). Miradas al patrimonio. Gijón: Trea, pp. 89-106.

Transferencia cultural y traducción

Se ha comentado ya en una entrada de este blog el papel que los Cultural Studies representan en la comprensión de la formación del canon. La apertura del concepto de cultura a los estudios literarios permitió plantearse preguntas sobre, por ejemplo, el condicionamiento social del que depende una obra o la razón del interés, la crítica o la alabanza de los lectores; en definitiva, retomar metodológicamente las conexiones entre el texto y los valores, las instituciones y las prácticas culturales de las que este depende en un momento dado, sin la necesidad de renunciar al análisis inmanente del texto, al close reading (Greenblatt 1998: 226-227).

La comprensión de cómo funciona la canonización pasa por tematizar, por tanto, distintos criterios: valor intrínseco, pervivencia temporal, autoridad, exclusión, juicio estético, recepción estética, valor social, etc., que vienen a aclararnos el principio de selección por el que algunos autores y textos pasan a convertirse en clásicos o a pertenecer a un canon concreto (Guillory 1998: 238).

Se tiende a olvidar, sin embargo, que la producción cultural no solo está vinculada a la creación de obras originales, sino también a obras importadas, traducciones, reelaboraciones que impregnan la cultura de llegada y manifiestan su discurso en los recursos narrativos, en los géneros, en las figuras retóricas, pero que terminan diluyendo su extrañeza tras “una aclimatación progresiva” (Lambert 2002: 179).

La pregunta que se nos plantea es la medida en que la literatura importada influye en la creación de un canon nacional; cómo esta se adapta, modifica o diluye presentándose como propia. Pero sería también de interés conocer en este contexto qué literatura extranjera merece ser traducida, editada, reseñada; cómo van pasando obras extranjeras a formar parte del acervo cultural nacional; quién o qué instituciones son parte activa en su promoción; cuáles son los motivos que la justifican. Para el análisis de estas preguntas, relacionadas evidentemente con procesos de selección, base definitoria de toda canonización, se puede aplicar la corriente metodológica conocida como Transferencia cultural.

Michel Espagne y Michaël Werner propusieron a finales de los 90 un paradigma con el que explicar los procesos de interacción entre distintos espacios y sistemas culturales (Espagne, Werner: 1988) que, más allá de los estudios clásicos unidireccionales sobre influencias o fuentes, se servía de una aproximación más dinámica que tenía en cuenta el proceso mismo de la transmisión de textos, discursos, medios y prácticas culturales que operan seleccionando, reinterpretando, adaptando, etc. (Espagne: 2003b). Buscan con ello corregir metodológicamente el comparatismo, ya sea literario, histórico o cultural (Espagne 1994: 121), pues frente a este, el concepto de transferencia entiende que las naciones, las áreas culturales o comunidades lingüísticas no se modelan de forma autónoma, ni son entidades herméticas: son sistemas interrelacionados dinámicamente y permeables (Stockhorst 2010: 20).

Es ciertamente inmensa la variedad de interacciones (políticas, económicas, científicas, filosóficas, religiosas, literarias) que constituye la historia europea, donde lo considerado genuino y propio es, muchas veces, resultado de una importación y de una reelaboración, que terminan formando una red de mezclas: la transferencia cultural busca analizar esos aspectos foráneos en el proceso de constitución de los diferentes conceptos culturales (entre ellos el concepto mismo de nación) para mostrar que las naciones son construcciones creadas interculturalmente y que funcionan de un modo heterogéneo (Espagne, 1994: 120).

Un buen ejemplo de la importancia del intercambio y diseminación que define toda transferencia cultural son las editoriales, periódicos o ferias internacionales. Ya a finales del siglo dieciocho en la feria del libro de Leipzig, una de las más antiguas de Europa, la importancia de la industria editorial de la traducción era evidente: más del treinta y seis por ciento de las novelas editadas en Leipzig en 1770 eran traducciones (Espagne 2003: 429-431).

Catálogo de la Ostermesse de Leipzig

Catálogo de libros la feria de Leipzig, 1777 (Fondos digitales de la SLUB)

La relación entre transferencia (transferre) y traducción (traducĕre) salta a la vista, sobre todo en la medida en que una traducción siempre supone una transformación (Stockhorst 2010: 23). Esto no ofrece novedad significativa a la historia de la traducción, que se lleva ocupando desde hace tiempo de la percepción de los textos traducidos en la cultura de destino. La transferencia, manteniendo algunas de estas cuestiones, se plantea otras, como, por ejemplo, quién decide qué libros se han de traducir: individuos (eruditos, editores, gobernantes, historiadores, escritores); qué instituciones (academias, editoriales, universidades); cuáles son sus motivos (estéticos, didácticos, políticos, comerciales, históricos, translatológicos).

Bibliografía

Espagne, M., Werner, M. (eds.), Transferts. Les relations interculturelles dans l’espace franco-allemand (XVIIIe et XIXe siecle), Paris, Editions Recherches sur les Civilisations, 1988.

Espagne, M., “Transferanalyse statt Vergleich. Interkulturalität in de sächsischen Regionalgeschichte”, en: Kaelble, H., Schriewer, J. (eds), Vergleich und Transfer: Komparatistik in den Sozial-, Geschichts- und Kulturwissenschaften, F/M, New York, Campus, 2003a, 419-438.

—, “Der Theoretische Stand Der Kulturtransferforschung”, en: Schmale, W. (ed.),Kulturtransfer: Kulturelle Praxis Im 16. Jahrhundert, Wien,  StudienVerlag 2003b, 63-75.

—, “Sur les limites du comparatisme en histoire culturelle”, Genèses. Les objets et les choses, 17, 1994, 112-121.

Greenblatt, S., “Culture”, en: Critical Terms for Literary Study, Frank Lentriccia and Tom McLaughlin (eds.), Univ. of Chicago Press, 1988

Guillory, J., “Canon”, en: Critical Terms for Literary Study, Frank Lentriccia and Tom McLaughlin (eds.), Univ. of Chicago Press, 1988.

Lambert, J., “La traducción”, en: Angenot, M, Cross, E., et al.(eds.), Teoría Literaria, Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2002, 172-182.

Stockhorst, S. (ed.), Cultural transfer through translation: The circulation of enlightened thought in Europe by means of translation, Amsterdam, New York, Rodopi 2010.

El hipertexto antes de la tecnología: la construcción retrospectiva de un canon de absoluta vigencia

En los años noventa comenzaron a proliferar estudios entusiastas en relación con las infinitas posibilidades que el hipertexto abría para la experimentación literaria. Pero paralelamente, y desde entonces, ha venido desarrollándose también  una corriente crítica (Voillamoz, Gache) que reivindica una tradición literaria que, ya antes de que la tecnología lo facilitara, había experimentado con la búsqueda de una estructura narrativa que permitiera romper con la linealidad del texto dentro de las inevitables limitaciones del libro impreso. Se ha ido consolidando así lo que podríamos considerar un canon estético de predecesores del hipertexto. A partir de la relectura  de las obras que lo constituyen han ido surgiendo también las voces escépticas que han visto en el nuevo mundo de creaciones en red una mera versión electrónica de viejas aspiraciones  que estaban presentes en la literatura desde hacía muchos años.

No cabe duda de que, sobre todo desde finales del siglo XIX,  la historia de la literatura ha dado obras donde las características del hipertexto están profetizadas de una forma obvia y sorprendente. Resultan especialmente significativas algunas creaciones donde la idea de la multiplicidad aparece expuesta de forma muy explícita a través de propuestas  de lectura que, a  modo de juego, el autor le hace a sus lectores. A este respecto se nos ha recordado que ya Julio Verne fantaseaba con esta idea en  El testamento de un excéntrico (1888), cuyo argumento se desarrolla sobre la base de un juego de la oca sobre los 50 estados de los EEUU, o que, a su vez, Martin Eden (1909), de Jack London, incluye una tabla/matriz a partir de la cual se pueden construir relatos. Por su parte, Mallarmé, con su Un coup de dés (1897) o su Livre, se ha descubierto como un temprano precursor del actual concepto de “libro móvil”.  Entre los que se afanan por buscar una tradición de literatura pre-hipertextual a lo largo del siglo XX, se cita de manera sistemática a autores como Borges, con sus populares metáforas como la biblioteca de Babel o el jardín de senderos que se bifurcan, Cortázar, con su tablero de lectura en Rayuela (1963), Italo Calvino con su concepto de la hipernovela, materializada en  Si una noche de invierno un viajero (1979), Georges Perec con su construcción de una novela, La vida instrucciones de uso (1978), que requiere de instrucciones para ser leída, como si de un juego de ordenador se tratase, Michael Butor con su ópera interactiva Votre Faust (1962) o su experimento hipertextual Une chanson pour Don Juan (1972), obra de la que se pueden escribir  más de mil textos diferentes utilizando una serie de tarjetas perforadas, Raymond Queneau con su artefacto para construir poemas de forma ilimitada, en su Cent mille milliards de poèmes (1961), Milorad Pavic con su Diccionario Jázaro (1989), novela que él mismo comparó con el mecanismo de un cubo de Rubik, Marc Saporta, con su Composition n. 1 (1961), donde se invita al lector a barajar las páginas y a leerlas como quiera o, por supuesto, las propuestas de creación colectiva, tales como Marco Polo, Le Nouveau Livre des Merveilles (1985), ideada por Umberto Eco e Italo Calvino, o el mismo cadáver exquisito de los surrealistas. En realidad, casi todas estas creaciones fueron concebidas para su transmisión en un formato impreso, en los límites cerrados de la página encuadernada, pero al ser leídas en la actualidad, tras nuestra experiencia con el hipertexto, se revelan ante nuestros ojos como excelentes ejemplos de creación hipertextual. En definitiva, todos los autores citados parecen haber sido releídos y redescubiertos por los aficionados a la literatura electrónica, hasta el punto de haberse ido conformado de forma retrospectiva un canon estético de literatura impresa hipertextual que hoy parece estar de absoluta actualidad.

No se suelen mencionar autores españoles en ese canon de precursores del hipertexto, aunque no creemos que resultara  difícil encontrar también entre nosotros creaciones con similares inquietudes “hipertextuales”. Juan Ramón Jiménez, un autor aparentemente muy alejado de esa concepción artística a la que estamos haciendo referencia, concibe su Obra como una máquina poética combinatoria (coincidente en muchos sentidos con el Libre de Mallarmé, ambos proyectos inconclusos), en la que todo es movible y sustituible, desde el tomo, hasta la palabra, pasando por el libro y por el poema, y en la que las diferentes versiones no se excluyen. Otro autor español que merecería ser rescatado para esta lista es Ramón Gómez de la Serna. Al igual que muchos años más tarde intentó hacer Italo Calvino en Si una noche de invierno un viajero (1979), en El novelista (1923) Gómez de la Serna nos presenta algo así como la esencia del género contándonos la vida de un novelista frustrado que comienza varias novelas que no llega a terminar. Al igual que la de Calvino, esta interesante novela parece proponer la búsqueda de un espacio hipertextual al organizarse como una red de relatos entrelazados, que remiten unos a otros como si estuvieran unidos por vínculos de hipertexto. También la experimental novela  Juego de cartas (1964), de Max Aub, podría entrar con pleno derecho en ese recuento de los antecedentes impresos del hipertexto. Si hace un momento establecíamos paralelismos entre la novela de Gómez de la Serna y la de Calvino, ahora también se podría hacer lo mismo entre esta de Max Aub  y otra creación del novelista italiano: El castillo de los destinos cruzados (1973). En ambos casos la novela se construye sobre las posibilidades combinatorias de un juego de cartas. Y, evidentemente, en las dos obras nos hallamos ante un texto potencial, susceptible de múltiples lecturas. En la misma línea habría que situar la novela La torre herida por el rayo (1983), de Fernando Arrabal, que estructuralmente se construye sobre una partida de ajedrez que enfrenta a los dos protagonistas. Cada capítulo va ilustrado con el dibujo del movimiento realizado por cada uno de los jugadores sobre el tablero, de tal forma que lo que podría ser perfectamente una auténtica partida de ajedrez se convierte en el soporte estructural del libro. Este además lleva un Apéndice con el “Resumen de las reglas del ajedrez”. Es obvio que propuestas europeas cercanas en el tiempo, como las  del grupo Oulipo, no debían de ser ajenas a Arrabal en este proyecto.

Antes del advenimiento del hipertexto, todas las obras y autores citados se veían como tentativas aisladas  de superar la linealidad narrativa. La llegada del hipertexto y nuestra familiarización con los hábitos de escritura y lectura que trae acarreados los han convertido en antecedentes y eslabones de una tradición literaria ininterrumpida que desde finales del siglo XIX viene metaforizando a partir de  coincidentes estrategias estructurales la idea de la multiplicidad. En definitiva, el descubrimiento del hipertexto parece haber confirmado, como nunca antes se había visto en la historia del arte, la conocida reflexión de Walter Benjamin:

Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos más importantes del arte provocar una demanda cuando todavía no ha sonado la hora de su satisfacción plena. La historia de toda forma artística pasa por tiempos críticos en los que tiende a urgir efectos  que se darían sin esfuerzo alguno en un tenor técnico modificado, esto es, en una forma artística nueva. […] Formas artísticas tradicionales trabajan esforzadamente  en ciertos niveles de su desarrollo por conseguir efectos que más tarde alcanzará con toda espontaneidad la forma artística nueva (Benjamin, 1936, capítulo 14).

Bibliografía citada:

Benjamin, Walter , “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (1936), recogido en Discursos interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989.

Gache, Belén, Escrituras Nómades, Gijón, Trea, 2006.

Vouillamoz, Nuria, Literatura e hipermedia. La irrupción de la literatura interactiva: precedentes y crítica, Barcelona, Paidós, 2000.

Los Estudios Culturales: un cambio en el objeto de estudio y en el modo de leer

No es nuevo advertir que uno de los acontecimientos que han transformado de manera más visible el canon literario y cultural a lo largo del siglo XX, o que al menos han cuestionado seriamente el canon dominante, es el surgimiento de los Cultural Studies. Efectivamente, la aparición y consolidación de esta línea –o mejor dicho, haz de líneas— de trabajo, en Inglaterra, en los años 60 del pasado siglo, introduce en todos los ámbitos de las humanidades y las ciencias sociales un profundo cambio en el objeto de estudio, el enfoque y la metodología. Frente a la excelencia artística, se atiende al significado y efecto sociológico y político de lo que ya ni siquiera se denomina “obra”, sino “producto” o “práctica”.

Keep calm... (pósters en http://www.keepcalmstudio.com/gallery/search/Keep%20Calm%20and%20Study%20Cultural%20Studies)

Keep calm…
(pósters en http://www.keepcalmstudio.com)

Frente al éxito que en Estados Unidos o Latinoamérica ha conocido este planteamiento teórico transversal –éxito ralentizado en la última década—, en España continúa existiendo una cierta renuencia ante los diversos planteamientos a los que la denominación Estudios Culturales da amparo. Resulta muy elocuente, a este respecto, la denominación y orientación de la SELICUP (http://www.selicup.es/), “Sociedad Española de Estudios Literarios de Cultura Popular”, donde la presencia del adjetivo literarios introduce una acotación del objeto de estudio y la perspectiva de acercamiento que conceden a lo literario un énfasis mayor del que pueda haber en otras sociedades análogas. Aunque interdisciplinar por vocación, la SELICUP da acogida a un amplio número de miembros procedentes del mundo de los estudios literarios, lo que explica la impronta predominantemente literaria de sus reuniones y publicaciones;  a cambio, se produce el efecto complementario de ampliar el concepto de literatura respecto del que se maneja en otros foros. Con todo, es manifiesta la distancia que sigue existiendo entre estudios sobre los rasgos de oralidad en Juan de la Cueva o la caracterización de los personajes femeninos de Tolkien (http://www.udc.es/congresos/traduccion/selicup/ActasII.pdf) y, por ejemplo, publicaciones con títulos como “Classy performances: the performance of class in the Andalusian bullfight from horseback (rejoneo)” (Journal of Spanish Cultural Studies, véase http://www.tandfonline.com/toc/cjsc20/current#.VsyHD5zhDNM) o “Turismo queer por el Mediterráneo: Cataluña revisitada en Costa Brava (Family Album)” (Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, http://ajhcs.arizona.edu/volume-13-2009-la-movida-de-madrid).

Incluso la denominación de las titulaciones universitarias ha manifestado, durante décadas, el apego a una orientación en la que el texto y la lengua tienen un papel preponderante, frente al sujeto, el contexto sociocultural, etc. Aún no se ha cumplido el primer decenio desde la extinción de las viejas Filologías, que han dado paso a “Grado en Español: lengua y literatura” (UVA, UCM, UCLM), “Grado en Lengua y Literatura españolas” (UIB), “Grado en Lengua Española y su literatura” (ULE), o “Grado en Estudios Hispánicos: Lengua española y sus literaturas” (UAM). Incluso, se mantiene la denominación “Grado en Filología Hispánica” en un buen número de centros, como UBA, US, USAL o UJA. Y ello a pesar de que tampoco los planes de estudio precedentes –ni los anteriores— se atenían a planteamientos estrictamente filológicos.

Lo cierto es que los Estudios Culturales –con su intenso componente sociológico y aun político— mantienen un vínculo estrecho con lo literario desde sus orígenes, mal que le pueda pesar a Harold Bloom. Esos orígenes son, por cierto, muy anteriores a la creación del Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) en 1963, al exitoso salto a los departamentos universitarios de EE.UU. en los noventa, y a las reacciones de intelectuales como el citado Bloom (desde la Crítica literaria), o de Carlos Reynoso (desde la Antropología). El germen se encuentra en la reacción contra el industrialismo que surge en Inglaterra en la segunda mitad del siglo XIX. Intelectuales como John Ruskin, William Morris o Walter Pater desarrollan una aguda conciencia de la alienación que el sistema de producción y trabajo capitalista impone a la clase trabajadora: he ahí toda una lectura social y política de las obras, los productos o las prácticas. El entusiasmo de Pater con el refinamiento estético de la Antigua Roma, la consideración de artistas que merecen para Morris los artesanos, y la exaltación que Ruskin lleva a cabo del gótico como expresión de una espiritualidad superior son, salvando las distancias, elecciones dentro del canon en las que subyace lo político: Pater hace frente al adocenamiento industrial mediante un esteticismo de cuño hedonista independiente de toda moral; Ruskin, de modo muy distinto, cree en la capacidad del arte para regenerar moralmente al lumpen condenado por la cadena de producción; Morris, por su parte, opondrá efectivamente las manufacturas artesanales al producto industrial, a través del movimiento Arts & Crafts. En el panorama español está aún por explorar la influencia de Morris, Ruskin o Pater en un autor como Juan Ramón, partidario de una “ética estética” en la que las implicaciones sociales no están tan ausentes como se ha querido ver (su esposa Zenobia, por cierto, fue una abanderada del movimiento Arts & Crafts en nuestro país, con su tienda de artesanía española).

John Ruskin

John Ruskin

Resulta difícil decidir si el estudio de una obra determinada desde los Estudios Culturales implica o no una “operación de canonización”. En principio, la orientación preferentemente sociológica, descriptiva, de los Estudios Culturales (de una parte de ellos al menos), es ajena por definición a la noción de prestigio, incluso a la de jerarquía: se estudian aquellos productos culturales –es significativo que se hable de productos y no de obras— que una sociedad consume, e interesa el significado político que esos productos y su éxito implican. Nociones como la excelencia no son el quid de los Estudios Culturales. Así pues, aunque los Estudios Culturales no parten de un corpus de clásicos que contribuyen a sacralizar, como la Estilística o el New Criticism, desde luego, pero sí transforman el canon  por cuanto hacen presentes “visibilizan” y “empoderan” otras obras, otros autores y otros valores.

Pero el canon es más que una lista, es una forma de leer, y en este punto es obvio que las muchas tendencias metodológicas y teóricas a las que da amparo el marbete Estudios Culturales proponen maneras de leer diferentes, incluso cuando analizan las “grandes obras” del acervo clásico (de hecho, precisamente es entonces cuando la diferencia de su acercamiento resulta más llamativa). La siguiente cita de María José Vega resulta muy clara al respecto, y creemos que pone sensatez en un debate que demasiado a menudo se ha convertido en una pelea en barro (académico, pero barro al fin y al cabo):

Las filiaciones políticas y orientalistas de la Aida de Giuseppe Verdi, la presencia temática del hecho colonial en algunas novelas de Jane Austen, el silencio sobre la cuestión argelina en la obra de Camus, la lectura en términos coloniales de Robinson Crusoe, de Salammbô, o de muchas obras de Verne o de Haggard, resultaron inaceptables para  una parte de la crítica, y en particular para la menos proclive a la lectura política e históricamente contextualizada de los grandes “monumentos” literarios europeos: por ello, llegó incluso a percibírsela –sobre todo en los medios anglófonos— como una difusa amenaza para las letras y las humanidades, como un acto de resentimiento o como uno más de los muchos asaltos al parnaso que habría encabezado la nueva teoría. Sería erróneo, no obstante, pensar desestimar el análisis del discurso colonial y la crítica y la teoría postcoloniales como un mero ataque a la literatura occidental: antes bien, contienen una propuesta de lectura que merece una seria y detenida consideración. Entender la Eneida como un poema de exaltación imperial y como una celebración de la política de Augusto no implica una descalificación de las letras latinas; sostener que la Divina Comedia puede leerse con aprovechamiento si se conjugan los aspectos teológicos –y de todo orden— con la política contemporánea florentina, o con la decidida participación de Dante en sus disputas internas, no supone el más mínimo alejamiento de una interpretación aceptada por la historiografía y la crítica de la literatura italiana, y no menoscaba la excelencia del autor o la de su poema ni su posición de privilegio en la historia de la cultura. (Vega: 2003, 322).

BIBLIOGRAFÍA

Cornut-Gentille, Chantal, Los estudios culturales en España, Valencia, Aduana Vieja, 2013.

Grossberg, Lawrence, Estudios culturales. Teoría, política y práctica, Valencia, Letra capital, 2010.

Jameson, F.; Žižek, S., Estudios Culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo, Buenos Aires, Paidós, 1998.

Mattelart, A.; Neveu, E., Introducción a los Estudios Culturales, Barcelona, Paidós, 2004.

Payne, Michael, Diccionario de Teoría Crítica y Estudios Culturales, Barcelona, Paidós, 2002.

Quirós, F., ”Los Estudios Culturales. De críticos a vecinos del Funcionalismo”,  http://www.infoamerica.org/documentos_pdf/quiros01.pdf

Reynoso, Carlos, “Apogeo y decadencia de los Estudios Culturales”. Disponible en: http://carlosreynoso.com.ar/archivos/libros/Apogeo-y-decadencia.pdf

Sardar, Z.; Loon, B., Estudios Culturales para todos, Barcelona, Paidós, 2005.

Sarlo, B., “Los estudios culturales y la crítica literaria en la encrucijada valorativa”. Conferencia. Disponible en: http://www.cholonautas.edu.pe/modulo/upload/sarl.pdf

Vega, M.J. Imperios de papel: introducción a la crítica poscolonial, Barcelona, Planeta, 2003.

 

 

 

Bestiarios, animalarios e isopetes: canon y corpus en la Literatura infantil I

La pluralidad adherida al concepto literatura infantil se deriva del origen de la misma, es decir, del elemento gestor que provee de literatura a los niños. Así ‘Literatura infantil’ puede hacer referencia bien a aquella hecha exclusivamente para niños; a aquella escrita por los propios niños; o a esa otra más general y extendida que en sus orígenes fue ideada teniendo en mente otros lectores (ignoro hasta qué punto es adecuado mencionar el concepto de ‘lector’ en la Edad Media); destinada a otro público que no fuera el infantil, pero que por su aspecto y contenido, el mundo adulto pensó que eran aptas para los más pequeños. Los bestiarios, animalarios e isopetes forman parte de esa literatura inicial no concebida a priori para niños.

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Anne Walshe Bestiary, Real Biblioteca de Copenhage, Dinamarca

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Bestiario medieval, I. Malaxecheverria (ed.), Siruela, 1989

La presencia de estos géneros en el corpus habitualmente manejado se deriva precisamente de su adecuación al ideario infantil y es la esencia que les hace miembros de derecho de este canon literario. Su constante recurrencia no viene más que a poner de manifiesto, y contradiciendo lo defendido por Wendell V. Harris (1998), que la idea de canon sí puede responder a criterios de evaluación atemporales.

La permanencia de los bestiarios, animalarios e isopetes está directamente relacionada, entre otros aspectos, con el valor didáctico con el que tradicionalmente se ha impregnado a toda materia, asunto o circunstancia que llevara añadido el marbete de ‘infantil’. Así Lacarra reconoce que:

Estas obras se estudiaban ineludiblemente en clase y los alumnos medievales se ejercitaban con ellas para aprender las materias del trivium, siguiendo una costumbre que se había iniciado ya en el siglo II. La enseñanza medieval de la retórica tenía una vertiente práctica, en la que los escolares ampliaban, abreviaban o dramatizaban textos breves, como las fábulas. Esto explica la enorme popularidad de esta tradición y a su vez la escasa fijeza  de unos textos que se guardarían en la memoria. (Lacarra, 1998: 252)

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“Isopete Historiado”, Zaragoza, 1489, imprenta de Juan Hurus

Además de esta imposición pedagógica, pensamos que lo que también propicia el acercamiento de estos géneros al mundo infantil es la presencia de animales, seres cercanos a la experiencia de los más pequeños y amados y adorados desde los más tiernos años. Los bestiarios y animalarios mezclaban realidad y fantasía (otro elemento bien recibido en el mundo infantil) y en ellos podía observarse además de una larga colección de seres reales, otros cocinados en la imaginación popular. No se obviaba el didactismo, pues a cada ser (tangible  u onírico) se le catalogaba de maniquea forma (otro elemento tan propio de la tradicional literatura infantil) como bueno o malo, relacionándolo con las virtudes clásicas imperantes adscritas por antonomasia a todo animal arquetipo.

Los isopetes añadían al elemento animal el carácter breve, tan propio de la literatura infantil, y la simplicidad de la dispositio y la elocutio: “se trata de una comunicación relativamente unidireccional en la que solo uno de los interlocutores es protagonista preferente de la conversación, si bien sus fines se centran en el otro” (Ortiz Ballesteros, 134). Se trata, a fin de cuentas de una narración breve (prosa o verso), donde prevalece un único diálogo y en el que se desarrolla un único conflicto (Garrido, 2004) , muy propio pues para la estructura cognoscitiva infantil.

Animalario universal del profesor Revillod

Animalario universal del profesor Revillod de Miguel Murugarren

Timaronte

Timaronte en Animalario universal del profesor Revillod de Miguel Murugarren

 .

El paso del tiempo y el interés que, en su largo recorrido temporal, han suscitado estos textos ha hecho que se les considere como miembros de pro del corpus literario infantil (no hay nada mejor que echar un vistazo al mercado editorial actual) y ha permitido que los lectores se acerquen a ellos más allá de ese hálito didáctico que los envolvía, y que abandonen el servilismo pedagógico de sus orígenes, aquel que los “destinaba a un niño escolar, no a un lector infantil y curioso” (Borja, Alonso y Ferrer, 2010: 164).

Bibliografía

Borja Orozco, M., Alonso Galeano, A. y Ferrer Franco, Y., “Los conceptos de literatura infantil y juvenil, su periodización y canon como problemas de la literatura colombiana”, en Estudios de Literatura Colombiana, 27 (2010), pp. 157-177.

Garrido, M. A., Nueva introducción a la teoría de la literatura, Madrid, Síntesis, 2004.

Harris, W. V., “La canonicidad”, en E. SULLÁ (coord.), El canon literario. Madrid: Arco Libros, 1998, pp. 37-60.

Lacarra, M. J., “El libro de Buen Amor, ejemplario de fábulas a lo profano”, en J. Paredes y P. Gracia (eds.), Tipología de las formas narrativas breves románicas medievales, Granada, Universidad, 1998, pp. 237-252.

Ortiz Ballesteros, A. M., “Actualización didáctica de las fábulas: integradicón de aprendizajes lingüísticos y literarios desde una perspectiva pragmática”, en Lectura y signo, 10 (2015), pp. 127-139

Sullà, E., “El debate sobre el canon literario”, en Ídem, (coord.), El canon literario. Madrid, Arco Libros, 1998, 11-34.

Servén Díez, C., “Canon literario, educación y escritura femenina”, en Ocnos 4 (2008), pp. 7-20.

Goethe y el concepto de clásico

La historia de la literatura alemana se sirve de la terminología común a las literaturas nacionales europeas para delimitar sus épocas literarias (Barroco, Ilustración, Romanticismo), pero acuña las propias como Sturm und Drang, Weimarer Klassik, Biedermeier, Vormärz.

Weimarer Klassik define el periodo de creación artística en un lugar determinado, la corte de Weimar, de, sobre todo, dos de sus grandes escritores, Johann Wolfgang von Goethe y Friedrich Schiller. La periodización se suele personalizar biográficamente en Goethe al marcar el comienzo en su primer viaje a Italia en 1786, donde entrará en contacto con las huellas de la antigüedad clásica, hasta su muerte en 1832 (Brenner 2011: 101-118), pero también con la muerte de Schiller en 1805 si se toma como referencia el periodo de colaboración y consenso poético entre ambos (Rötzer-Siguán: 130-169). La consideración de Goethe como scrīptor classicus (Kluge 1989: 374b), es decir, digno de ser imitado por su gran calidad y representante de una etapa clásica dentro de la literatura alemana, será inmediatamente posterior, ya desde comienzos del XIX; de esto se deduce algo evidente, la posibilidad de llamar clásicos también a escritores contemporáneos o de la propia tradición nacional.

Aunque muchas literaturas delimitan un periodo de florecimiento que suele llamarse clásico, es Klassik un sustantivo de creación y aplicación alemana, que perfila su sentido en la tradición del latino classicus, pero también en diálogo con el concepto de Romantik (Schulz 2003: 69). En cualquier caso ni Goethe ni Schiller se verán a sí mismos como clásicos, pero en ellos está presente la reflexión teórica sobre estos conceptos, útiles para la explicación de las manifestaciones literarias y artísticas también de las literaturas nacionales.

El Goethe-Wörterbuch, compendio lexicográfico del despliegue conceptual usado por Goethe, recoge cuatro acepciones de Klassiker: 1) los autores canónicos y ejemplares de la Antigüedad así como, de modo metonímico, sus obras. 2) Los representantes del Clasicismo literario que fundan sus modelos en la imitación de los modelos de la Antigüedad grecolatina, sobre todo en relación indirecta a la Querelle des anciens et des modernes. 3) Un autor que sigue las normas y reglas clásicas. 4) Erudito conocedor de las lenguas clásicas.

Goethe Wörterbuch: Klassiker y klassisch

Entradas de Klassiker y klassisch en el Goethe Wörterbuch (Center for Digital Humanities, Trier)

Con una mayor distribución usará klassisch con acepciones compartidas con el sustantivo: 1) referido a la época de la Antigüedad griega y latina, perteneciente a ella o proveniente de ella, casi siempre en la colocación literatura o autor clásicos. 2) Reconocido como modelo de imitación, excelente, ejemplar, canónico; como pauta ejemplar de perfección atemporal; relacionado también con obras literarias y artísticas. 3) Como tipología estilística: formado según los cánones ejemplares de la Antigüedad; en el estilo y la composición, conforme con las reglas y modelos de la literatura de la Antigüedad, destacando los conceptos de mesura, armonía, claridad, unidad, naturalidad, la mayoría de las veces en oposición a romantisch. 4) En el sentido de época: en el culmen de su desarrollo intelectual, en el apogeo de una nación o una cultura, periodo de esplendor artístico.

Aunque de forma recurrente se mencione la antigüedad grecolatina, esta no es estrictamente necesaria para la aplicación de la etiqueta de clásico:

“–Se me ha ocurrido una nueva expresión que no define mal la cuestión: a lo clásico voy a llamarlo lo sano, y a lo romántico, lo enfermo. Visto así, los Nibelungos son tan clásicos como Homero, pues ambas cosas son sanas y eficaces. La mayor parte de las nuevas creaciones no son románticas por nuevas, sino por débiles, endebles y enfermas, mientras que lo antiguo no es clásico por antiguo, sino por fuerte, fresco y sano”, Goethe (Eckerman 2-04-1829: 384-385)

Goethe ofrece, por tanto, cuatro variantes del concepto cuya combinación no es excluyente: la normativa, la histórica, la estilística y la de época, que podrían ser definitorias del concepto de clásico en general (Borchmeyer, 2002: 21).

Bibliografía

Borchmeyer, Dieter, “Zur Typologie des Klassischen und Romantischen”, en: Hinderer, Walter (ed.), Goethe und das Zeitalter der Romantik, Würzburg: Königshausen & Neumann, 2002, pp. 19-29.

Brenner, Peter J., Neue deutsche Literaturgeschichte: vom “Ackermann” zu Günter Grass, Berlín, Boston: Max Niemeyer Verlag, 2011.

Das Goethe-Wörterbuch im Internet, Center for Digital Humanities, Trier: Universität Trier (Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften, Akademie der Wissenschaften zu Göttingen, Heidelberger Akademie der Wissenschaften, Verlag Kohlhammer) <http://woerterbuchnetz.de/GWB>.

Eckermann, Johann Peter, Conversaciones con Goethe, edición y traducción de Rosa Sala Rose, Barcelona: Acantilado, 2005.

Kluge, Friedrich, Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, Berlín, Nueva York: Walter de Gruyter, 1989.

Rötzer, Hans Gerd; Siguán Boehmer, Marisa, Historia de la literatura en lengua alemana: desde los inicios hasta la actualidad, Barcelona: Edicions Universitat Barcelona, 2012.

Schulz, Gerhard; Doering, Sabine, Klassik: Geschichte und Begriff, München, C. H. Beck, 2003.

UNA NECESARIA REVISIÓN: SOBRE EL CANON ESPAÑOL DE LA NARRATIVA ESPAÑOLA DE POSGUERRA (y II)

La historia ‘oficial’ de la novela española del Franquismo se generó en una determinada bibliografía crítica (Santos Sanz Villanueva, Gonzalo Sobejano, Martínez Cachero, …), que fundamentalmente data de la época de la Transición. Como vimos en el post anterior, la versión de los hechos narrada en esas historias ha prevalecido, apenas cuestionada, durante las últimas tres o cuatro décadas, teniendo una extraordinaria popularidad e imponiéndose absolutamente en los programas docentes de Bachillerato y Universidad. Si se teclea en Google “novela española del franquismo” llegaremos a infinidad de páginas que repiten fielmente la misma versión; de hecho, quizás ninguna otra etapa de la historia de la literatura española sea en la actualidad tan unánimemente explicada.

A la pervivencia de esa versión de los hechos ha colaborado la imposición de temas como “La novela española de posguerra”, en los planes de estudio de los años ochenta. La conversión de novelas como La colmena, Tiempo de silencio, El Jarama en lecturas obligatorias dentro de esos planes ha contribuido a consolidar un determinado discurso prácticamente incuestionado durante muchos años. Asimismo, si echamos un vistazo a los programas de asignaturas universitarias, las lecturas que todavía hoy se siguen recomendando a los alumnos suelen variar poco (La colmena, El Jarama, Tiempo de silencio, Señas de identidad).

Por otro lado, este discurso historiográfico ha manejado una serie de conceptos clasificatorios también de incuestionada popularidad y rendimiento pedagógico de cara a una necesaria periodización del momento histórico: novela tremendista (de los cuarenta), novela existencial (de los cuarenta), novela social (de los cincuenta), novela experimental (de los sesenta)… Pero lo llamativo es que los historiadores que han recurrido a esos conceptos y a la clasificación del corpus literario que implícitamente presuponen recurren a muy pocos, y siempre los mismos, títulos de novelas para ejemplificarlos. Es decir, se intenta demostrar que existió una novela tremendista, citando La familia de Pascual Duarte; existencialista, citando Nada; social, citando a La noria, El camino o Las últimas horas; neorrealista, citando El Jarama, experimental, citando Tiempo de silencio, Señas de identidad o Volverás a Región. Pero adviértase, por poner un ejemplo, que cuando, para evidenciar que existió una corriente de novela tremendista en la España de los cuarenta, la crítica sólo es capaz de repetir una y otra vez el título de la novela La familia de Pascual Duarte, quizás se deba a que lo que existió realmente fue una novela “tremendista” y no una época de tremendismo literario.

La historia de la novela del Franquismo es una historia hecha en la Transición, y que se ha construido a partir de la conversión de unas pocas novelas en hitos literarios. La elección de ese canon está claramente mediatizada por una lectura política. Se trataba de rescatar, en algunas ocasiones del olvido y en otras de un marasmo indeterminado de títulos, aquellas novelas que fueran susceptibles de ser leídas y explicadas a partir de una supuesta toma de conciencia política por parte de sus autores. La mayor parte de la bibliografía que afronta el estudio de novelas como las citadas ha tendido a leerlas y explicarlas en función de su compromiso social y político contra el Franquismo, aun en los casos en los que los propios autores han querido desentenderse de dichas lecturas.

En este contexto, y en relación con la configuración del canon, resulta de máximo interés recordar y revisar los frustrados intentos, desde inicios de los sesenta, por parte de un grupo de intelectuales españoles, entre los que destaca Manuel García Viñó, de corregir ese canon oficial, para reemplazarlo por otro que daba entrada a una supuesta “novela metafísica”, ajena a la problemática política y social que se vivía entonces en España y mucho más atenta y receptiva respecto a la nueva novelística europea. A partir de esos frustrados y casi silenciados intentos, quizás fuera conveniente revisar hoy el canon de la novela española del Franquismo, con miras a rescatar ciertos títulos olvidados que igualmente merecerían formar parte del canon actual de la novela de aquellos años, o cuestionar la importancia literaria de determinadas novelas que han corrido la suerte de colarse en el canon a partir de su consideración como hitos de supuestos movimientos estéticos (tremendismo, existencialismo, neorrealismo, social…, experimental). Convendría hacer una lectura desprejuiciada de la novela de la época, acudiendo a las novelas que se publicaron entonces (revisando de forma sistemática y exhaustiva catálogos editoriales, premios literarios, reseñas en prensa, traducciones de novelas extranjeras…) y no sólo a aquellas que han sobrevivido en las historias de la literatura y que, por tanto, se han reeditado después. Convendría también saber si realmente hubo durante el Franquismo una novela española de calidad estética a la altura de la mejor novelística europea y americana (la incuestionable actualidad de novelas casi olvidas por la historiografía oficial como, por ejemplo, El gran momento de Mary Tribune, de García Hortelano, o Parte de una historia, de Ignacio Aldecoa, hacen sospechar que sí), más allá de los escasos títulos que han sobrevivido en las Historias de la literatura. Sabido es que el franquismo trabajó con ahínco por silenciar todo aquello (novelas incluidas) que fuera en contra o hiciera peligrar su particular discurso ideológico. Muchos historiadores se han esforzado después por rescatar del olvido lo que silenció el franquismo y denunciar los métodos impunes, como el destierro o la censura (Abellán, Larraz, más recientemente), que utilizó para ello. Resultaría interesante ahora ahondar acerca de aquello que quizás, con otros métodos (hoy vistos como mucho más legítimos), silenció la Democracia.

Este planteamiento metodológico se inscribe en el ámbito de los estudios de la Historiografía literaria (Romero Tobar, Mainer). A través de esa revisión del canon se trataría de reflexionar sobre los procedimientos de construcción, recepción y pervivencia de un determinado discurso histórico, sobre los factores que contribuyen a la creación de la Historia, y, más concretamente, de nuestra Historia reciente. Naturalmente para marcarse esos objetivos es necesario partir de la premisa epistemológica de que todo discurso histórico es ficción (Hayden White) o de que la Historia (de la literatura), como las guerras, también se puede ganar o perder (Cercas). Evidentemente este planteamiento no intenta imponer un canon sobre otro, sino poner en evidencia, que el canon que impera en un momento determinado de la Historia es siempre uno de entre tantos cánones posibles.

Teresa Gómez Trueba

BIBLIOGRAFÍA

Abellán, Manuel, Censura y creación literaria en España (1939-1976), Barcelona, Península, 1980.

Abellán, Manuel, et alii, Censura y literaturas peninsulares, Ámsterdam, Rodopi, 1987.

García Viñó, Manuel, Novela española actual, Madrid, Guadarrama, 1967.

——–, La novela española del siglo XX, Madrid, Endymion, 2003.

Larraz, Fernando, Letricidio español: censura y novela durante el franquismo, Madrid, Trea, 2014.

Mainer, José Carlos, Falange y literatura, Barcelona, Labor, 1971.

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—–, Tramas, libros, nombres: para entender la literatura española, 1944-2000, Barcelona, Anagrama, 2005.

—–, La corona hecha trizas (1930-1960): una literatura en crisis, Barcelona, Crítica, 2008.

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Sanz Villanueva, Santos, Historia de la literatura española. El siglo XX: literatura actual, Esplugues de Llobregat, Ariel, 1984.

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——–, Historia y crítica de la literatura española. Época contemporánea: 1939-1975. Primer suplemento, Barcelona, Crítica, 1999.

——–, La novela española durante el franquismo: itinerarios de la anormalidad, Madrid, Gredos, 2010.

——–, Diez novelistas españoles de postguerra: siete olvidados y tres raros, Madrid, Mare Nostrum, 2010.

Martínez Cachero, José María, La novela española entre 1939 y 1969, Madrid, Castalia, 1973.

—–, Historia de la novela española entre 1936 y 1975, Madrid, Castalia, 1979.

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Sobejano, Gonzalo, Novela española de nuestro tiempo: en busca del pueblo perdido, Madrid, Prensa española, 1970.

——–, Novela española contemporánea: 1940-1995 (doce estudios), Madrid, Mare Nostrum, 2003.

White, Hayden, El contenido de la forma. Narrativa, discurso y representación histórica, Barcelona, Paidós, 1992.

——–, La ficción de la narrativa: ensayos sobre historia, literatura y teoría (1957-2007), Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2011.

——–, Ficción histórica, historia ficcional y realidad histórica, Buenos Aires, Prometeo, 2010.

——–, El texto histórico como artefacto literario y otros escritos, Barcelona, Paidós-Universidad Autónoma de Barcelona, 2003.

SOBRE EL CANON ESPAÑOL DE LA NARRATIVA ESPAÑOLA DE POSGUERRA (I)

Hay serios motivos para pensar que uno de los grandes damnificados del canon literario hispánico es el capítulo de la narrativa española de posguerra. Aunque, en realidad, expresarlo así es injusto y traiciona la esencia misma de lo que desearíamos transmitir en nuestro blog, en relación con el concepto de canon. Al acometer la tarea de “recuperar” para el canon tal autor, tal obra, tal tendencia o conjunto de textos… corremos el riesgo de sentirnos invadidos por un espíritu de justicia histórica que puede tener sus motivos, pero que no debe hacernos olvidar el hecho de que también esa recuperación, esa novedosa lectura que rescata a un autor lamentablemente olvidado, es un hecho histórico y sujeto al cambio. Cuando la opinión de los preceptistas del XVIII y el XIX, que apreciaban a Góngora únicamente por sus letrillas pero rechazaban, por culteranas, sus Soledades, queda corregida por los autores del 27, consideramos que ese error del canon ha sido enmendado. Pero esta valoración oculta dos hechos: que la selección es un movimiento perpetuo que no conoce el reposo (y menos mal, pues lo contrario significaría la muerte de la literatura), y que atañe no solo a qué obras leemos (la famosa lista), sino a cómo las leemos.

Reformulemos, pues, la afirmación con la que comenzábamos estas líneas: creemos que es hora ya de releer y reescribir la historia de la narrativa de posguerra. Una serie de factores hacen que esta resulte insatisfactoria para nosotros; por así decirlo, ajena.

Desde los años 90, el estudio de la literatura del exilio se ha desarrollado de manera muy satisfactoria: no solo los autores, sino todos los engranajes de la vida literaria –editoriales, revistas, epistolarios— han recibido atención, a fin de crear un mapa bastante completo, si no absoluto, del exilio republicano. En el campo de la literatura creada en España entre los años 40 y los 80, contamos con excelentes estudios que ofrecen una panorámica amplia –como los de Antonio Vilanova o Jordi Gracia, o el excelente tomo 7 de la Historia de la literatura española preparado por Gracia y Domingo Ródenas de Moya. Pero, por alguna razón, creemos que estas aportaciones aún no han permeado lo suficiente la visión generalizada que se mantiene sobre este periodo.

En cierto modo, parece como si ante los manuales clásicos (García Viñó, Martínez Cachero) las generaciones posteriores hubiésemos decidido que el trabajo estaba ya hecho y no era necesario volver sobre ese capítulo (evidentemente, no es el caso de Gracia o Ródenas de Moya, cuyas aportaciones, como ya hemos dicho, abren muchos caminos de relectura). Y, sin embargo, el simple detalle de que Martínez Cachero amplíe el alcance de su estudio en las sucesivas entregas del mismo (primero, hasta 1969; después hasta 1975; más adelante hasta el “fin de siglo”) ya nos hace barruntar que es posible encontrar líneas de continuidad entre el presente literario y ese compartimento que, por un efecto de la perspectiva, hemos percibido como lejano e incomunicado.

Uno de los factores que puede en cierta medida haber causado ese espejismo o esa reducción en nuestro campo de visión son los planes de estudio, y fundamentalmente la existencia de la Selectividad, que fijaba en sus temarios la literatura del siglo XX (y no la de siglos precedentes) y homogeneizaba los temas en función de un examen del que dependía la nota de ingreso en la Universidad. Evidentemente, la actual reducción de la literatura a un apéndice anecdótico del examen de Comentario de Texto y Lengua española no ha sido la mejor solución. En un sentido contrario, atomizador, ha actuado el modelo autonómico: no solo los temarios –incluso universitarios— dan preferencia, a menudo, a los autores del entorno inmediato, sino que hemos visto, incluso, cómo algunas convocatorias autonómicas de proyectos de investigación contemplaban, como líneas preferentes de trabajo, las enfocadas a un ámbito regional. El resultado no ha sido que esto contrarrestase la centralización o la excesiva homogeneización a la que antes nos referíamos –que era quizá lo que se esperaba—, sino más bien una incomunicación que ha logrado hacer más visibles a algunos autores, pero al precio de anclarlos de manera reduccionista a un territorio.

Es necesaria una revisión integral de la narrativa española de posguerra, que pase por el estudio de la vida editorial (Fernando Larraz, que ha trabajado fundamentalmente el exilio, hace sin embargo una aportación muy valiosa en este terreno), de las revistas (en 2012 apareció el estudio de Blanca Ripoll sobre Destino), de los premios literarios, de las traducciones que más leyeron; que pase también por el enjuiciamiento histórico y crítico de algunas categorías, tales como novela tremendista, novela social, novela existencial, etc. (resultan muy ilustrativos los estudios a este respecto de Óscar Barrero).

En definitiva, nuestra propia lectura de la narrativa española de la posguerra se encuentra, actualmente, en construcción, en busca de las líneas maestras y de aquellos autores y títulos que, en función de los intereses predominantes de la narrativa actual, nos permitan releer y reescribir ese periodo de una manera auténticamente propia.

BIBLIOGRAFÍA

BARRERO PÉREZ, Óscar, “Historia de la palabra ‘tremendismo’: desde el léxico literario al político pasando por el taurino”, Boletín de la Real Academia Española (1993), tomo 73, cuaderno 258: 73-132.

—–, “Novela española de los años cuarenta y cincuenta: los vínculos del realismo”, Salina: revista de lletres (1995), 9: 96-98.

—–, “El lastre realista en la novela española de la posguerra y de los años cincuenta”, Letras de Deusto (2001) vol. 31, nº 92: 101-118

—–, La “novela metafísica” y el socialrealismo”, Salina: revista de lletres (2003) nº 17: 171-172

—–, “Primeros y últimos pasos de la novela socialrealista”, Cuadernos del Lazarillo: Revista literaria y cultural (2002), nº. 23, 2002: 30-34.

—–, “¿La falsificación de la historia de la literatura contemporánea?” RILCE: Revista de filología hispánica (1999) vol. 15, nº 1: 61-73

GARCÍA VIÑÓ, Manuel, Novela española actual, Madrid, Guadarrama, 1967.

—–, La novela española del siglo XX, Madrid, Endymion, 2003.

GRACIA, Jordi, Estado y cultura. El despertar de una conciencia crítica bajo el franquismo (1940-1962), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1996.

GRACIA, Jordi; RÓDENAS DE MOYA, Domingo, Historia de la literatura española.7. Derrota y restitución de la modernidad, 1939-2010, Barcelona, Crítica, 2011.

LARRAZ, Fernando, Relaciones editoriales entre España y América latina (1939-1950), Gijón, Trea, 2010.

MARTÍNEZ CACHERO, José María, La novela española entre 1939 y 1969, Madrid, Castalia, 1973.

—–, Historia de la novela española entre 1936 y 1975, Madrid, Castalia, 1979.

—–, La novela española entre 1936 y el fin de siglo: historia de una aventura, Madrid, Castalia, 1997.

RIPOLL SINTES, Blanca, Destino y la novela española de posguerra (1939-1949), Vigo, Academia del Hispanismo, 2012.

VILANOVA, Antonio, Novela y sociedad en la España de posguerra, Barcelona, Lumen, 1995.

Homero, un clásico entre los clásicos

Toda gran obra literaria es o la Odisea o la Ilíada

Raymond Queneau

 

Cuando el ciego aedo de Esmirna decidió cantar las hazañas de los héroes de la guerra de Troya y sus vicisitudes tras la toma de la ciudad en la Ilíada y la Odisea ignoraba que abría el camino a la permanencia de un ideario prototipo indeleble en el tiempo; porque no ha habido otros dos libros que más hayan alimentado el pensamiento literario universal en los últimos dos mil quinientos años. Como bien reconoce Alberto Manguel,

 

en un sentido real, conocemos la Ilíada y la Odisea antes de abrirlas por la primera página. Aun antes de empezar a seguir los cambios de humor de Aquiles o de admirar el ingenio o el valor de Ulises, hemos aprendido a esperar que en algún lugar de estas historias acerca de una guerra en el tiempo y un viaje en el espacio se nos transmitirá la experiencia de toda lucha y todo desplazamiento humano. (2010: 16)

 

Por antonomasia se han erigido como los estandartes del devenir humano. Sus personajes son los principales representantes de la maldad, del odio, de la heroicidad y de la astucia. Sin dejar de lado la encarnación literaria de los estereotipos adscritos por antonomasia a las mujeres a lo largo de los siglos: las sirenas y su poder de atracción; Penélope y su fidelidad; Helena y su belleza… Esta condición universal ha permitido que literaturas de todos los tiempos hagan uso de estos motivos e imágenes y de las complejas simbologías que encierran dichos arquetipos. Sus fórmulas tipificadas nos dan autoridad para entender el mundo; permiten establecer relaciones con otras personas; nos ayudan a comprender al otro, pero sobre todo, nos sostienen para interpretarnos a nosotros mismos.

En cierta ocasión, Borges dijo que creía que “un libro clásico es un libro que leemos de un cierto modo. Es decir, no es un libro escrito de cierto modo, sino leído de cierto modo… es un libro leído con respeto” (1992: 82-83). Al amparo de esta afirmación se puede entonces defender que los límites constitutivos del concepto clásico y la obra homérica se establecen más en cómo se ha leído a lo largo del tiempo y no tanto en cómo ha sido escrito. Los hombres han sabido mirarse y verse reflejados en la cólera de Aquiles; en el periplo inacabable de Ulises; en la plegaria dolorosa del padre Priamo, tras la muerte del hijo. “Cual la generación de las hojas, así la de los hombres”.

Bibliografía

Borges, Jorge Luis y Ferrari, Osvaldo, Diálogos, Barcelona, Seix, 1992.

Manguel, Alberto, El legado de Homero, traducción de Carmen Criado, Barcelona, Debate, 2010.

A vueltas con los clásicos II

Continuando con el valor histórico del membrete de clásico ya vertida por Sainte-Beuve, traemos a colación la reflexión que aporta Hans George Gadamer en su obra Wahrheit und Methode (1960). Son precisamente los receptores con sus lecturas posteriores, los que van configurando con el paso del tiempo, generación tras generación, el membrete de “clásico”.

Lo clásico es una verdadera categoría histórica porque es algo más que el concepto de una época o el concepto histórico de un estilo, sin que por ello pretenda ser un valor suprahistórico. No designa una cualidad que se atribuya a determinados fenómenos históricos, sino un modo característico del mismo ser histórico, la realización de una conservación que, en una confirmación constantemente renovada, hace posible la existencia de lago que es verdad. Desde luego no es como pretendía hacer creer un cierto tipo de pensamiento histórico: que el juicio de valor por el que algo llamado clásico quede realmente desarticulado por la reflexión histórica y su crítica a todas las construcciones teleológicas en el paso de la historia. El juicio valorativo  implicado en el concepto de lo clásico gana más bien en esta crítica su nueva, su auténtica legitimación: es clásico lo que se mantiene frente a la crítica histórica porque su dominio histórico, el poder vinculante de su validez transmitida y conservada, va por delante de toda reflexión histórica y se mantiene en medio de esta. (1977: 359)

El valor de categoría histórica, que se le da al concepto, no hace más que poner en evidencia la vital importancia que el paso del tiempo tiene en la consecución de la permanencia en el imaginario literario de una colectividad, una nación o una cultura. El libro clásico trasciende a su época llegando a superarla; es una entidad en sí misma que puede ser concebida como un “dasein” en el tiempo, puesto que tal y como apuntaba T.S. Eliot: “un clásico llega a ser conocido como tal sólo en virtud de la mirada retrospectiva y la distancia histórica” (Eliot, 57)

Azorín, en el prefacio a Lecturas españolas (1920), personifica su interpretación de los clásicos y los valora a través de la figura del escritor, se pregunta:

¿Qué es un autor clásico? Un autor clásico es un reflejo de nuestra sensibilidad moderna. La paradoja tiene su explicación: Un autor clásico no será nada, es decir, no será clásico, si no refleja nuestra sensibilidad. Nos vemos en los clásicos a nosotros mismos. Por eso los clásicos evolucionan, evolucionan según cambia y evoluciona la sensibilidad de las generaciones. […] No han escrito las obras clásicas sus autores; las va escribiendo la posteridad. (1920: 15)

La multiplicidad significativa que se adscribe a todo clásico, lo hace un ser dúctil y maleable, digno de adaptarse a cualquier momento histórico-social. Las generaciones, aun con sus diferencias, siguen manteniendo, ese inconsciente colectivo que las acercan con el paso de los siglos y les permite compartir y mantener, en ese sustrato común, los sentimientos, esperanzas y miedos, que ven reflejados en el clásico. En el clásico reverberan las respuesta a todas las necesidades intrínsecas del ser humano.

Bibliografía

Azorín, José, (1920), “Prefacio”, en Lecturas Españolas, Madrid, Caro Raggio, pp. 13-16.

Borges, Jorge Luis y Ferrari, Osvaldo, (1992), Diálogos, Barcelona Seix.

Eliot, T.S. (1992), “Qué es un clásico?”, en Sobre poesías y poetas, Barcelona, Icaria Editorial, pp. 55-74.

Gadamer, H.G., (1960), Verdad y método, Salamanca, Sígueme, 1977.

A vueltas con los clásicos I

La etiqueta, que cataloga a un libro como clásico y193px-SainteBeuve deja fuera a otros de esta taxonomía, encierra una certera dificultad que deriva en una indefinición constante. Definir qué se entiende por «clásico» conlleva implicar en lo literario aspectos culturales, ideológicos y temporales, sin dejar de lado las emociones y cuestiones relativas al gusto y al canon (Cuántos clásicos lo son, solo por haber sido incluidos en una lista canónica). A continuación se recopilan algunos de los intentos habidos para dar claridad a este apelativo, que, probablemente, toda obra desee adscribirse.

Charles Augustin Sainte-Beuve, en «¿Qué es un clásico?» (1850), recalca, en un primer momento, la entidad temporal que todo clásico ha de tener según la tradición: «Un clásico, en la definición común, es un autor antiguo, ya consagrado en la admiración y que es una autoridad en su género» (2011: 8). Refiere, de entrada, la necesidad imperante de que sea el tiempo, entre otros condicionantes, el que conceda esa pátina de clásico, para finalizar matizando, que no siempre lo temporal, es el catalizador que aproxima a las obras al Olimpo clásico.

Un verdadero clásico, como me gustaría escuchar que se define, es un autor que ha enriquecido el espíritu humano, que realmente ha aumentado su tesoro, que lo ha llevado un paso adelante, que ha descubierto alguna verdad moral inequívoca o revelado alguna pasión eterna en ese corazón donde todo parecía conocido y explorado; que ha expresado su pensamiento, su observación o su invención en una forma, sin importar cual, amplia y grande, refinada y sensible, sana y bella en sí misma; que ha hablado a todos en su estilo en el que se encuentra también el de todo el mundo, en un estilo nuevo sin neologismos, nuevo y antiguo, fácilmente contemporáneo de todas las épocas. (2011: 11)

Jorge Luis Borges, en «En sobre los clásicos» (1952), delega en la lectura devota e imperiosa el poder de un clásico, y añade otra arista a este concepto: el misterio inexplicable de la fidelidad con que las generaciones, unas tras otras, siguen leyendo con puntual cumplimiento las mismas historias:

Clásico es aquel libro que una nación o grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término. […] Clásico no es un libro (lo repito) que necesariamente posee tales o cuales méritos; es un libro que las generaciones de los hombres, surgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad. (1992: 367)

Italo Calvino, en «Por qué leer los clásicos» (2009), nos da, no una, sino catorce definiciones que nos aproximan al mundo de los clásicos:

  1. Los clásicos son esos libros de los cuales suele oírse decir. «Estoy releyendo…» y nunca «Estoy leyendo».
  2. Se llama clásicos a los libros que constituyen una riqueza para quien los ha leído y amado, pero que constituyen una riqueza no menor para quien se reserva la suerte de leerlos por primera vez en las mejores condiciones para saborearlos.
  3. Los clásicos son libros que ejercen una influencia particular ya sea cuando se imponen por inolvidables, ya sea cuando se esconden en los pliegues de la memoria mimetizándose con el inconsciente colectivo o individual.
  4. Toda relectura de un clásico es una lectura de descubrimiento como la primera.
  5. Toda lectura de un clásico es en realidad una relectura.
  6. Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir.
  7. Los clásicos son esos libros que nos llegan trayendo impresa la huella de las lecturas que han precedido a la nuestra, y tras de sí la huella que han dejado en la cultura o en las culturas que han atravesado (o más sencillamente, en el lenguaje o en las costumbres).
  8. Un clásico es una obra que suscita un incesante polvillo de discursos críticos, pero que la obra se sacude continuamente de encima.
  9. Los clásicos son libros que cuanto más cree uno conocerlos de o´das, tanto más nuevos, inesperados, inéditos resultan al leerlos de verdad.
  10. Llámase clásico a un libro que se configura como equivalente del universo, a semejanza de los antiguos talismanes.
  11. Tu clásico es aquel que no puede serte indiferente y que te sirve para definirte a ti mismo en relación y quizás en contraste co n él.
  12. Un clásico es un libro que está antes que otros clásicos; pero quien haya leído primero los otros y después aquel, reconoce enseguida su lugar en la genealogía.
  13. Es clásico lo que tiende a relegar la actualidad a categoría de ruido de fondo, pero al mismo tiempo no puede prescindir de ese ruido de fondo.
  14. Es clásico lo que persiste como ruido de fondo allí donde la actualidad más incompatible se impone. (13-20)

Es decir, un clásico es un libro que siempre puede y debe ser leído en más de una ocasión, y que además resulta tan apetecible que nos incita a hacerlo. La relectura de los clásicos conlleva nuevas significaciones quizá nunca previstas por el autor. Es un libro cuya lectura nunca deriva en la monotonía y la vacuidad de lo ya conocido, porque siempre oculta algo nuevo al lector.

Bibliografía

Borges, J. L. (1992). «En sobre los clásicos». Obras completas. vol. II. Barcelona: Círculo de lectores, pp. 366-367.

Calvino, I. (2009). «Por qué leer los clásicos». Por qué leer los clásicos. Madrid: Siruela, pp. 13-20.

Sainte-Beuve, C. A. (2011). «¿Qué es un clásico?». ¿Qué es un clásico? Madrid: Casimiro, pp. 7-28.

El canon y la tradición judeocristiana

Tanaj

Si nuestra noción de clásico irremediablemente remite a la Antigüedad grecolatina, nuestra noción de canon hace lo propio con la tradición judeocristiana. La propia palabra canon procede del griego kanwn, ’vara, caña’ y, por metonimia, ‘medida’, y este a su vez, del hebreo kaneh o ganeh, de igual significado.

Este sentido etimológico, material, de canon, ya contiene dos semas, ‘medida’ y ‘rectitud’ que estarán muy presentes también en el sentido figurado que la palabra canon adquiere, primero en el ámbito de la religión y después –pero sin una verdadera solución de continuidad— en el mundo de la cultura.

No es casual que el origen del término –y del concepto en el que terminará especializándose— se remonte al hebreo. Es evidente que su sentido actual en el campo literario está ligada a una religión del libro, como lo es la judía y como lo será la cristiana.

El canon judío actual, Tanaj, canon palestinense o protocanon, lo conforman 24 libros, y se estableció en el siglo II d.C. Deja fuera otros libros que sí estaban en el Canon de Alejadría o deuterocanon (‘segundo canon’ por oposición al ‘primer canon’ o protocanon. Adviértase que el sentido de primero y segundo no es cronológico sino jerárquico: el protocanon reemplazó como referencia al deuterocanon, más antiguo). Así, el Libro de Baruc, por ejemplo, que católicos y protestantes sí consideran ‘inspirado’, sagrado, queda fuera de la Tanaj, y ello por una razón fundamentalmente filológica (no se conserva el original hebreo).

El canon bíblico cristiano heredará el judío –Antiguo Testamento aunque como hemos visto no coincide exactamente con la Tanaj hebrea— y añade el Nuevo Testamento. Juntos conforman la Biblia, los libros, es decir, ta biblia hagia, los libros sagrados, por antonomasia –y solo el hecho de que esa antonomasia sea posible, que los libros sean los libros sagrados, resulta tan elocuente que reflexionar sobre ello nos aboca a comprender toda la trascendencia que la noción de canon encierra.

El corpus de los libros sagrados del Cristianismo se establece en el Concilio de Roma de 382, y será ratificado como dogma en el Concilio de Trento. Es importante tomar conciencia de que este acto implicó una elección, y consecuentemente una exclusión: los libros que quedaron fuera no son canónicos, no son sagrados: son apócrifos. La evolución del significado de apócrifo, del primigenio ‘escondido’ al actual ‘espurio, falso’, implica garantía, autenticidad, aptitud e incluso moralidad como cualidades de lo auténtico —canónico.

Tanto la fijación del canon hebreo como la del cristiano deben llevarnos a reparar en que el canon es, a la vez, cerrado y negociado –o, lo que es lo mismo, que está cerrado, que se cierra, en un determinado momento, por un pacto –por más que este no sea convencional, sino motivado por argumentos, en buena medida, por cierto, filológicos. En cierto sentido, el canon es a la vez la operación de cierre, y el resultado mismo de esa acción.

En culturas y cosmovisiones religiosas, salvíficas, con un libro sagrado, la importancia de fijar el canon y el corpus, es literalmente vital, y esto en un doble sentido: por una parte, porque implica por una parte la norma –la vara, la medida, la rectitud— de la vida terrena de una comunidad, y por otra —especialmente en el caso del Cristianismo— porque al fin y al cabo es la vida eterna lo que está en juego.

Así se comprende la importancia (literalmente) trascendental de operaciones como elegir y configurar un corpus, fijar un texto, una traducción y una tradición hermenéutica. No es extraño, entonces, que tanto la crítica textual como la traducción y la tradición hermenéutica adquieran una relevancia fundamental en el ámbito de las religiones judía y cristiana.

La Tradición Clásica Grecolatina

¿Cuántas Odiseas contiene la Odisea?
Italo Calvino, “Las Odiseas en la Odisea”

 

Las literaturas grecolatinas forman parte de la cultura occidental desde la Edad Media hasta nuestros días. No se puede concebir el panorama literario actual ni la historia del mismo sin tener presentes las obras gestadas en la Antigüedad. De ellas en su origen y de sus continuas lecturas se nutre gran parte del ideario colectivo literario. Los clásicos, como reconocía Calvino, son «libros que ejercen una influencia particular ya sea cuando se imponen por inolvidables, ya sea cuando se esconden en los pliegues de la memoria mitetizándose con el inconsciente colectivo e individual» (Calvino, 2009: 15).

Eliot reconoce la importancia de la permanencia de la tradición, y llega a aseverar –siguiendo los preceptos de las poéticas clásicas– que es una de las características que debe poseer el poeta:

Ningún poeta, ningún artista, posee la totalidad de su propio significado. Su significado, su apreciación, es la apreciación de su relación con los poetas y artistas muertos. No se le puede valorar por sí sólo; se le debe ubicar, con fines de contraste y comparación, entre los muertos, y esto lo propongo como un principio de crítica no meramente histórica, sino estética. (Eliot, 2004:66)

Aunque durante la Edad Media se practicó, en rigor, una intensa y, a su modo, creativa imitación del legado grecolatino, es en los siglo XVI y XVII cuando esta imitatio se produce desde la profunda conciencia de salto, de ruptura y recuperación. Esto se produce en gran medida por la valoración negativa, en cierta manera prejuiciada, que el Humanismo tiene de los “siglos oscuros” medievales (con todo, puede verse ya una marcada conciencia de salto cultural en la afirmación que Juan de Salisbury atribuye a Bernardo de Chartres: quasi nanos, gigantium humeris insidentes). Desde el Renacimiento la literatura latina fue concebida como modelo a seguir o imitar,

La literatura romana […] más que cualquier otra literatura nacional influyó en las formas y modos de pensamiento de las letras europeas posteriores. Durante más de quince siglos después de Virgilio y Livio, el latín siguió siendo la lengua de cultura de Europa, evocando constantemente los grandes auctores del período clásico. Después, junto a los escritos en latín de la Alta Edad Media y el Renacimiento, las literaturas vernáculas de los siglos XIII al XVI asimismo se enorgullecen de descender a los antiguos romanos, que continúan inspirando a las literaturas de Occidente después del Renacimiento. (Walsh, 1989: 849)

Debido a la Romanización, el tronco de familias latinas es mucho más amplio que la descendencia familiar de las lenguas helénicas y transmitir una lengua lleva adscrito, de forma directa, la difusión de su cultura, es decir, su literatura. No debemos olvidar que la mayor parte del léxico de nuestra lengua procede del latín; aproximadamente las tres cuartas partes.

El caso de la influencia helénica es harto distinto, puesto que debido a la lejanía lingüística e histórica, accedimos a los griegos –en un primer momento– a través de los romanos; pero la huella helénica está, también, viva en nuestra cultura y contribuye al concepto de «tradición clásica». García Gual afirma que «griegos y romanos son significativa y fatalmente nuestros primeros clásicos, los clásicos por excelencia, comunes a todo el Occidente, puntales de la cultura europea» (García Gual, 2001: 256).

Así, es obligatorio decir que no existe ningún pensamiento puro sino que es producto, al igual que la literatura, del mestizaje y el cruce de otras ideas. «No hay una sola literatura que haya nacido de forma autóctona, sin mezcla e influencia de otras literaturas» (Segura Ramos, 2003: 24). Los clásicos, pues, forman parte de esos pensamientos que gestan otros.

Bibliografía
Calvino, I., (2009). «Por qué leer los clásicos», en Por qué leer los clásicos. Madrid: Siruela, 13-20.
Eliot, T. S. (2004), «La tradición y el talento individual», en La tradición y el talento individual. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 63-81.
García Gual, C. (2001), «Cultura clásica y mundo actual. Año mil, año dos mil», en Dos milenios de Historia de España (II). Madrid: Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 253-266.
Segura Ramos, B. (2003), «La literatura latina como traducción e imitación», en Epos, XIX, 23-31.
Walsh, G. (1989), «Epílogo», en Kenney, E. J. y Clausen, W. V. (Eds.), Historia de la literatura clásica, vol. II, Literatura Latina. Madrid: Gredos, 849-855.